Muerte en Venecia

Gélida perfección de lo sublime

He vuelto a La muerte en Venecia, el excelente relato de Thomas Mann (Der Tod in Venedig), como la abeja que vuelve para apurar el cáliz de la más hermosa flor. Esto tienen las obras maestras, que nunca se agotan. Obra maestra es también Death in Venice, la preciosista y morosa película de Luchino Visconti que ganó la "Palma de Oro" de Cannes en 1971.

He vuelto al cuento, animado por el extraordinario comentario que le dedica José Luis Pardo en su ensayo sobre La banalidad (1989).
Mann fue un artista, pero también un psicólogo y un filósofo, un humanista completo. Su relato es una profunda reflexión sobre las relaciones entre vida y arte, entre sensibilidad y belleza, donde aún resuenan los ecos de Platón. En su primer párrafo ya hay referencias a "la vibración interna del impulso creador" (Cicerón: motus animi continus). El protagonista de la novelita (hablo en diminutivo por la brevedad de la narración, no por su calidad), Gustavo Aschenbach, es sin duda un alter ego del propio Thomas Mann, un híbrido de disciplinada naturaleza alemana y espíritu bohemio (Thomas Mann era hijo de alemán, pero su madre era una mestiza de portugués e hindú). El profesor Aschenbach, en el otoño de su vida, es ya una figura reconocida, ha escrito una epopeya del gran Federico II, en el que recrea las chispeantes conversaciones del déspota ilustrado con Voltaire, una fuerte narración titulada Un miserable, en que demuestra como el conocimiento no puede justificar la perversión moral; y un apasionado ensayo intitulado Espíritu y Arte. Ha sido ennoblecido por su tapiz de la época de Federico y sus textos se estudian ya en las escuelas.

Toda la preciosa y reveladora ambigüedad de la novela y de la película sería aniquilada en reality show, supuestamente reinvindicativo, en homosexualidad y sexo, en nuestros tiempos antiespiritualistas, ramplones y chabacanos. La ambigüedad demoníaca (intermediaria, metaxý) de la forma (idea) se envilecería en mera pornografía, si la tratáramos como trata a las formas gran parte del cine español contemporáneo -por ejemplo.

"Las masas burguesas [más que "burguesas" yo diría hoy vulgares, o mediáticas y mediatizadas] se recogijan con las figuras acabadas, sin vacilaciones espirituales; pero la juventud apasionada e iconoclasta se siente atraída por lo problemático" (T. Mann)

Ojalá fuera así. Lo problemático es la misma forma que siempre presenta, por lo menos, un doble aspecto. El gran talento artístico no sólo nace de la larva del libertinaje, sino que también se exige a sí mismo disciplina y soledad. Libertad y respeto a la dignidad del espíritu. Juego y placer, pero también esfuerzo. El arte, para quien de verdad lo vive, es una vida enaltecida por aventuras imaginarias.

El arte es imagen, representación, idealidad, teatro. Connotación más que denotación, comprensión más que extensión; creencia y creancia ideal, más que realidad; espíritu y anhelo de la belleza pura, más que sexo; elevación, más que consumición y consumación física. Y es aquí donde la crítica de José Luis Pardo se vuelve muy pertinente:

"Una de las cosas que hacen admirable Death in Venice (Visconti, 1970) es la abrumadora carga de imágenes, susurros, connotaciones jamás resueltas que dominan la película tanto en su forma como en su fondo. Esta película pareció a los críticos tan enigmática que llegó a pensarse que era muda, que hacía falta dotarla de una voz. Lo que la voz decía era, por ejemplo, que el profesor Aschenbach sufría una homosexualidad paranoica cuyo rechazo le impulsaba a refugiarse obsesivamente en el purismo estético, ocultando su deseo perverso e impidiéndole su consumación física. Pero ¿qué es la relación física sino el más grosero modelo de la denotación excluyente y unívoca? La relación física recusa la emoción, obliga al deseo a entrar en la vía muerta de la descarga. Oímos esta voz en la propia película, en boca del colega que reprocha al profesor su cruel y extrasensorial frialdad y le recuerda el fondo diabólico de toda poesía. La misma voz se escucha fuera del film en boca de quienes encuentran el fundamento del perfeccionismo de Aschenbach en el rechazo de su pulsión griega, los que creen que el juego de la seducción de Taszio sólo puede ser el preludio de alguna denotación directa, aquellos que opinan que la película esconde un hardcore gay y temen que lo verdadero les haya sido escamoteado por un director prudente, preciosista y vergonzoso. Quienes hablan así sepultan bajo su voz la fuga de la imagen, y esperan recuperar algún día de las manos de los censores una versión íntegra que excluya la gélida perfección y que incluya, seguramente, la pornografía del inconsciente edípico". La banalidad, 3.6.1 "El spotismo ilustrado".

El propio Thomas Mann nos previene y comunica su repugnancia por "el indecoroso funcionario psíquico de la época, simbolizado en la figura de aquel semipícaro estúpido y morboso que busca su tragedia arrojando a su mujer en brazos de un adolescente, por impotencia, por vicio, por veleidad moral, y cree tener derecho a hacer cosas indignas so pretexto de profundidad de pensamiento".

Más allá del arte, Mann, que se mantuvo firme contra las tentaciones de la voluntad de pode nietzscheana y nazi (¡su crítica a la hipérbole vitalista y a la sofística del Zaratustra es magistral!), Mann es un artista, pero no un malvado. Y así viene a superar toda incertidumbre moral mediante el Milagro de la inocencia renovada, buscando un equilibrio aristocrático de la forma que implica una "decisión moral más allá de todo saber, de todo conocimiento disolvente y apático" (La Muerte en Venecia, Edhasa, Barcelona, 1971, trad. de Martín Rivas).

El mérito de la novela es también el mérito de la película. Volvamos a Pardo:

"El mérito de la película (...) reside en presentar la ’pulsión homosexual’ como una más de las connotaciones en la galaxia de una imagen en la que el ojo no puede ser detenido por ninguna voz, en la que la sexualidad se manifiesta como un invento del deseo y en la que el mismo Taszio no aparece como la obsesión secreta de Aschenbach, sino como la más bella invención del enfermo", La banalidad, pg. 147.

José Luis Pardo propone llamar "crisis de Venecia" al punto de desvanecimiento en el que la imagen (la forma, la idea, y muy particularmente la forma artística, diría yo) escapa de toda voz y, en lugar de enmudecer, se puebla de mil voces que susurran... O la voz inefable del espíritu que sopla donde y como quiere.