El mundo de Yesod

Es fácil formarse una visión idealizada de la Italia del Renacimiento, en ese microcosmos en el que convivieron el poderoso Miguel Ángel con el dulce Rafael, el platónico Ficino con el aristotélico Pomponazzi. Una parte importante de la magia que destila el salto del XV al XVI estriba en el mestizaje cultural de su expresión artística, mezcla de paganismo y cristianismo, de superstición e incipiente ciencia, aristocracia medieval y renovadas energías burguesas, de lo salaz a lo sublime y de lo ideal a lo terrenal, y vuelta a empezar.

Las Memorias de un enano gnóstico de David Madsen, 1995 (Muchnik editores, 2001, trad. Ramón Buenaventura) vuelcan la carga de la época que reconstruyen hacia un “gore” grotesco, mordaz y obsceno, pero no dejan por ello de ser literariamente deslumbrantes, psicológica y filosóficamente sugestivas. Lo terrorífico se confunde ahí con lo sagrado, la crueldad o el éxtasis báquico con el misterio genuino. Sus personajes parecen deslumbrados, atormentados y, por fin, despedazados por la pasión de las ménades o la seducción de Yesod: símbolo del mundo de las inquietudes irracionales, de los estremecimientos en la boca del estómago, de las tripas agitadas por el miedo, en el escenario lunar donde las revelaciones son transmitidas por susurros de los espectros de cristianos sacrificados, devorados por bestias feroces, en el coso mil veces ensangrentado del Coliseo romano.

La recreación histórica de la época del papa Médicis la hace su chambelán más estrafalario: un enano cheposo procedente del Trastévere romano, despreciado por su madre, fulana alcohólica, y vendido por un fanático inquisidor al propietario de un circo itinerante de monstruos desdichados.

La compleja política internacional de la época, en la que las grandes potencias mueven sus piezas de ajedrez en el avispero de una Italia dividida, es contemplada desde el ojo del huracán en el que el papa emite sin cesar bulas que pretende vender a buen precio en los países germánicos para pagar sus guerras, ejercer su megalómano mecenazgo artístico y terminar las obras de la basílica de San Pedro, bulas que permiten pecar con impunidad, bulas que incluso perdonan por anticipado pecados aún no cometidos.

Si la novela comienza describiendo el ano supurante de Su Santidad el papa León X, tratado con pis de virgen por su médico de cabecera, así como su afición a los catamitos (nombre romano de los ganímedes raptados para solaz del Divino Guey Celestial), el Lutero escandalizado por la inflación de bulas y el alejamiento jerárquico de la pobreza evangélica no sale mejor parado: “un campesino hijo de campesinos, grande, deslenguado y apestando a pis”, un monje obcecado, loco, torturado por el desdén del padre terrenal, que sublima en desdén del Padre eterno.

Giuseppe Amadonelli, Peppe, el apócrifo autor de estas memorias, profesa la fe gnóstica. Este credo de origen oriental, helenístico, extrae fuerza del indudable hecho de que este mundo nuestro es tan injusto como imperfecto. La consecuencia que el gnosticismo extrae de la inconsistencia lógica y ética del mundo aparente es que no ha podido ser creado por un dios omnipotente y bueno. Por tanto, nuestro universo físico es obra del Diablo. El Supremo Poder Bueno creó el espíritu; el poder malo creó la materia.

A Peppe, el gnosticismo le parece la única doctrina capaz de explicar la miseria de su condición personal: un espíritu inocente y piadoso atrapado en un cuerpo maldito y lamentable. La existencia corpórea, la carne y el sexo, son malos, y el mundo terrenal es el infierno. En el fondo se trata de una fe optimista, porque si esto de aquí es el infierno y no obstante nuestra alma es inmortal, meta-física, nada puede irnos en el futuro peor que ya nos está yendo con tal de que despreciemos esta carne nuestra y las seducciones que nos brindan las mundanas ilusiones.

La bella joven que introduce al enano en la secta gnóstica, Laura, muere quemada en la hoguera y, como la Beatrice del Dante, será el único ideal y el verdadero amor de su vida. Su relación con Laura deparará al enano un sorprendente final casi feliz tras el asesinato de León X, tan dichoso como lo pueda ser la existencia de un enano en un mundo que cree creado por el mismísimo Satán.

Madsen juega inteligente y hasta piadosamente con la blasfemia erudita, así cuando refiere a los escritos de San Agustín como "rapsodias misantrópicas del santo obispo de Cartago”. Giovanni de Médicis, el papa León X, sucesor del papa guerrero Julio II y protector del enano gnóstico, es descrito de este modo: gordo, sensual, mimado, ulceroso, infantil, ridículo, pero tremendamente fascinante, un pedorro enamorado del arte más noble tanto como de ciertos placeres prohibidos, que se convierte en la piedra angular de la existencia de su protagonista, lo que no impide a Peppe la deslealtad más absoluta cuando se trata de salvar el culo, ese mismo que tanto desprecia como gnóstico... Y es que los personajes resultan tan contradictorios en sus decisiones y delirios como nosotros, y por tanto verosímiles.

No sabemos quién es David Madsen, el autor de esta heterodoxa y escatológica crónica de "lo humano demasiado humano": amor, odio, crueldad, obcecación, obsesión soteriológica, afán de venganza, deseo de placer infinito, desprecio y gusto por la carne, interminables comilonas, orgías clandestinas, autos sacramentales de dolor y fuego, procesiones paganas, dionisíacas, en honor del Supremo Pontífice, Vicario de Cristo y Portador de las llaves de Pedro... "La casa del libro" afirma que se trata del seudónimo usado para su carrera literaria por un filósofo, teólogo y terapeuta. En la solapa de la edición de Muchnik que he disfrutado se describe a Madsen como “filósofo inglés apasionado por la teología”.     

Riña de gatos

He terminado la novela de Eduardo Mendoza, Riña de Gatos (Madrid 1936). Es atrevida por el marco histórico que escoge para su trama: el revuelto Madrid en el que se preludia la guerra incivil. Por el escenario ficticio pero verosímil de la novela pasean los fundadores de Falange, los conspiradores contra la República, incluido el general Franco, el decrépito populacho de la “famélica legión”, la rancia aristocracia castellana y el mismísimo don Manuel Azaña, como figuras de un sainete cómico.

La novela fue premio Planeta en 2010 y es muy entretenida. Está escrita con esa cachaza de humor compasivo tan característica del autor, que se ha documentado bien y no incurre en el maniqueísmo, tan à la page, de pintar a reaccionarios malísimos y republicanos buenísimos. La psicología de los personajes adquiere profundidad, a pesar del trazo impresionista, goyesco, tan goyesco como el detalle de cartón para tapiz que adorna esta entrada.

El protagonista es un crítico inglés amante de Velázquez, que viaja a Madrid para tasar un cuadro que no se sabrá hasta el final si es o no es un Velázquez. La reflexión sobre los males históricos de España, los cuadros del gran artista y la especulación sobre las circunstancias en que los pintaba, añaden interés a la lectura.

La perspectiva del autor, próxima a la del intelectual inglés apolítico, permite una narración entre divertida, estoica y distanciada, de la crítica situación por la que atrevesaba la Segunda República. Al final, resultan más caricaturescos los espectadores ingleses de su colapso, que las figuras atrapadas en él, que ostentan un perfil inteligente y atormentado, entre melodramático y trágico, sumidos en sus tremendas contradicciones personales, que son también las de la España del momento.

He sorprendido algún anacronismo menor. No se trata de una obra maestra, pero Riña de gatos da que pensar y que prevenir, y ha nutrido bien mi postre de ocio veraniego.

La perfecta casada de Wolitzer

Meg Wolitzer. La esposa.Traducción de Enrique de Hériz.Rocaeditorial, Barna, 2004.

 El arranque de esta novela, trepidante, duro, ágil y atrevido, promete más de lo que luego ofrece. Después, la narración se vuelve algo plana y reiterativa. Al final, la autora te regala una sorpresa poco creíble.

A la esposa perfecta, protagonista de la historia, el escritor Joseph Castleman, nacionalmente famoso e internacionalmente considerado, se lo debe todo.La esposa ha sacrificado una carrera independiente y una vida propia por el bien de su marido y de sus hijos.

Espero que la Wolitzer no pretenda generalizar su dictum de que todos los hombres, y muy especialmente los intelectuales, somos niños grandes. El implícito y explícito feminismo de la obra, que reniega de la “literatura femenina” y denuncia la especial dificultad que tuvo y tiene la mujer para acceder al "cotarro" en el mundo de la Literatura con mayúscula, pone el acento sin embargo en la esencial masculinidad de la gran tradición literaria. Lo cual no deja de ser un tanto contradictorio.

Desde luego, eso armoniza con el complejo perfil psicológico de la protagonista, que, siendo alumna, se enamora del profe universitario, y luego ejerce de abnegada y burlada esposa, la misma que narra en primera persona y que -muy femenina a pesar de todo-, no sabe muy bien lo que quiere, o, si lo sabe, no toma las decisiones pertinentes, o, si las toma, lo hace demasiado tarde o no las lleva a efecto en absoluto.

También tiene su enjundia y justificación la sátira de la vanidad literaria, presente de cabo a rabo en la novela, el vedetismo de los novelistas famosos, su charlatanería, su alcoholismo, muy usamericano, la envidia y competencia por obtener los máximos galardones.

No puedo comprender cómo el crítico Lorrie Moore pudo afirmar que se trata de una novela "alegre". Para mí, hay mucha amargura tanto en su fuerte inicio como en su melancólico e hiperbóreo final. Perfecta y complaciente esposa hasta el acabose, su tono es de principio a fin el del desencanto, pero jamás revelará secreto alguno que rebaje la categoría de su marido. Me recuerda a esas esposas tradicionales que insultan o golpean a su marido pero no consienten que ninguna otra mujer haga lo mismo.

Quizá sea esa misma amargura la que da que pensar sobre un papel, el de esposa leal y madre atentísima, tan maltratado socialmente y tan distorsionado (baste ver las imágenes que aparecen en Google si pones la palabrita "esposa" en la celda). Lo de "mi señora", lo de "la dueña" parece haberse perdido en un pasado casi medieval. Una esposa, hoy, o es "sierva maltratada" o "vampiresa" roba-hijos y roba-bienes, tras una separación traumática. La mayoría de los esposos y esposas no tienen nada que ver con estos espectaculares extremos, por supuesto. Pero nuestra sociedad lo es del espectáculo. Los elogios de la perfecta esposa genérica, universal, se envuelven –también en la novela- en escépticos estereotipos y sarcástica retórica. Ellas no parecen poder vivir bien ni con ellos ni sin ellos.

Me han encantado la traducción y la edición (he detectado con prurito profesional sólo una errata), en buen papel y con una letra tipo Aldus que es una auténtica delicia. Esto también cuenta. Tal vez cuente cada día más, cuando se abaratan y multiplican las ediciones digitales. 

Murakami: una atmósfera tranquila

Cuando empecé a leer a Haruki Murakami (Sauce ciego, mujer dormida, 1983) me pregunté: ¿estos son los cuentos del famoso Murakami? ¿Por qué se ha convertido en un bestselista internacional? Sí, ciertamente, algunas de sus comparaciones resultaban originales: “una sonrisa pálida como un atardecer brumoso”, “las arenas movedizas del tiempo”. Algunas de sus descripciones, tan patéticas como poéticas: “Dentro de mi cabeza hay un cuchillo clavado en diagonal en la mórbida carne de mis recuerdos”; o bien, con un toque surreal: “en un bol amasé las sombras del tiempo ya vivido dándoles la forma de un perro pastor alemán, lo arrojé dentro del agua hirviendo y le eché una pizca de sal”… Pero todo eso me parecía insuficiente para explicar tanto crédito. Los asuntos me parecían triviales; las conversaciones, anodinas.

Poco a poco me fui dando cuenta de cómo lo banal podía ir siendo símbolo, quedando así sublimado. Enseguida, el estilo de Murakami (Kioto, 1949) te va envolviendo como una atmósfera tranquila. Te das cuenta de que su sencillez es hija de una estudiada, meticulosa elaboración, y sus relatos tienen la autenticidad de lo vivido, de lo soñado o de lo delirado. Tal vez eso explique por qué usa el material de algunos de sus cuentos más tempranos para integrarlos luego en sus obras mayores… Es el caso, por ejemplo de “La luciérnaga”, que luego reaparece en Tokio blues como uno de sus episodios.

Sus historias, tristes y hermosas, son vividas por seres que tienen dificultades para gozar con relaciones satisfactorias, para tomar por real la vida cotidiana o para dar por ficticios sus sueños y pesadillas. No hay prisa ni apremios en este ambiento que, en Tokio blues, rinde homenaje al Thomas Mann de la Montaña mágica, así como en otras partes a Kafka, o a los clásicos norteamericanos.

Su éxito internacional puede estar en relación con la cultura cosmopolita de sus personajes principales, amigos de la música de los Beatles y del jazz clásico, tanto como de Bach o Mozart, bebedores de coca-cola, cerveza o güisqui, o, cuando más sofisticados…: “pidió un Tío Pepe con Perrier” (Después del terremoto). Subjetividades deslocalizadas. Alguna narración puede trascurrir en una isla griega, otra en un pueblecito de Italia y una tercera en un enclave turístico del Pacífico usamericano. No obstante, en Tokio blues. Norwegian Wood (1987), la narración no pierde un fuerte color local, esto es, japonés.

Es posible que el ritmo hipnótico de esta prosa tenga que ver con el sincopado del jazz, que tanto gusta a Murakami. Hay honradez, modestia, soledad y escepticismo en esta voz que se compadece de unas personalidades siempre al límite de la normalidad o de la locura. La claridad de estilo contrasta con el enigma de lo que pasa. Y el amor resulta allí tan imposible como romántico.

No tengo ni idea de japonés, pero las traducciones que he leído, de Lourdes Porta Fuentes, deben de ser muy buenas cuando no me lo recuerdan para nada: correctas e idiomáticas.

 

Filosofía de la pintura

 “La naturaleza es el alma del arte y el arte el alma de la naturaleza”

Cayetano Aranda Torres

 Una sola palabra servía a los griegos de la época clásica para referir a lo que nosotros llamamos arte y técnica: ‘techné’. Tanto en el arte como en la técnica la metafísica se realiza, la idea toma forma, la función gana fórmula de satisfacción práctica, el espíritu se torna sensible.

Técnica y arte son prácticas específicamente humanas, el arte quizás más que la técnica, no dejemos de hallar gérmenes de conductas teleológicas (o teleonómicas, como escribe Monod) en otras criaturas: el ave rapaz que lanza la tortuga contra la roca para romper su caparazón, el mono que arma una pajita para arrancar las sabrosas termitas de su madriguera, el pájaro que adorna su nido para gustar a la hembra, el lagarto que muestra su salud en el cromo de su piel…, pero los modernos hemos consagrado las “bellas artes” segregándolas de la utilidad técnica, dando por decirlo así al arte una función puramente gratificante y teórica, contemplativa y libérrima[1].

Así, el arte tendría que ver con el libre juego de las facultades (Kant), donde la libertad es espontaneidad gratuita que no aspira a más utilidad que la de gozar la hábil mecánica intencional de sus potencias. La sensibililidad artística suspende la voluntad de actuar e intervenir en lo real para su transformación práctica, enseñándonos a considerar el mundo como realidad esencialmente libre, y no como un instrumento para satisfacer nuestras necesidades de subsistencia y consumo o nuestra ambición de poder. En este sentido, el arte más noble se identifica con la contemplación desinteresada a la que los griegos llamaron teoría. “El arte amplía, esencializa y hace más verdadera la realidad” (Cayetano Aranda).

Lo esencialmente artístico no sirve para nada o sólo sirve -¡ahí es nada!- para hacer visible lo invisible, sensible lo inteligible, material lo espiritual. Tal es el caso de la pintura de museo. “El arte o es idealismo o no es nada” (Idem). El profesor Cayetano Aranda Torres ha hecho bien en entroncar su crítica con la estética idealista, la última gran estética. Heidegger, Adorno o Gadamer son deudores y herederos de aquel esfuerzo gigantesco del romanticismo alemán. Se percatan del valor cognitivo y filosófico del arte. La filosofía no se acuesta con menos naturalidad con la poesía que con la técnica.

Ninguna crítica puede dejar de ser idealista, a no ser que aspire a reducir groseramente el arte a otra cosa: ideología, crítica social, síntoma neurótico... En su libro Filosofía de la pintura en imágenes (ediciones de la Universidad de Murcia, 2009) Cayetano Aranda supone, con razón, que la pintura es pensable y sirve, a efectos humanísticos y educativos, como objeto de reflexión filosófica. El espíritu también se conforma plásticamente, sus figuras pictóricas, su forma (Gestalt) ocupa ese lugar intermedio entre lo sensible y lo intelectual.

Platón –como buen griego- debió estar demasiado apegado al ser real, geométrico, inmóvil y eleático, como para darse cuenta hasta sus últimas consecuencias de ese papel trascendental, intermediario (metaxý) de la imaginación y de la imagen, que sirven para salvar el abismo entre los objetos y el espíritu. Entre la sensibilidad y la inteligencia median, obviamente, las funciones representativas: imaginación y memoria. Paradójicamente, el ateniense, que fue un extraordinario artista y un formidable inventor e intérprete de imágenes (alegorías), incomprendió el papel demiúrgico del arte, dejando sin fundamentación teórica su propio hacer artístico al expulsar de su república ideal a los poetas. No se percató de que el arte auténtico es –como nos recuerda Cayetano- a la vez un telescopio y un microscopio de nuestro interior.

Es valiente y atrevida la tesis del profesor Cayetano Aranda de que “el proceso verdaderamente fundamental de la modernidad es la elevación, en el sentido de toma y conquista, del mundo a y con la categoría de imagen”. En efecto, el arte nos pone a mano lo espiritual: hace táctil, visible y audible su contenido.

Si, como afirma Cayetano, “la imagen no es nada antes de lo que de ella se enuncia en un discurso”, entonces el arte apela a la crítica, esa tarea de comprensión de las facultades humanas y sus objetos. La filosofía debe también hacerse cargo de la imagen, porque “hay realidades intramundanas que cumplen su esencia en el proceso de ser representadas en una imagen, que ganan espesor y consistencia cuando son imagen, sin la que no serían pensables, ni siquiera existirían”.

La pintura profundiza, enriquece y da valor y dignidad a lo meramente aparente. El cuadro re-presenta, pero también presenta, revela lo real por sí mismo como revelación de la libertad de nuestras facultades. La pintura -incluso cuando pretende representar los aspectos más oscuros, siniestros o sórdidos de la realidad- es siempre una idealización, una metamorfosis del mundo de la percepción en mundo de sentido y significado. Por eso -afirma Cayetano-, la pintura tiene más densidad óntica y ontológica que la realidad extra-artística.

Por más que la filosofía –como no podía ser de otro modo- busque la verdad del arte en su unidad con lo bello, nunca agota ni descubre del todo la consistencia de su oculto subyacente: ese enigma que se esconde en el lienzo, en la tabla, en el fresco. Si la obra tiene un contenido de verdad, hay en esa verdad algo que no puede del todo ser dicho o que puede generar infinitos dictados, una verdad que sólo se acredita como presencia sensible en su aparecer insólito, inédito, original y único. De este modo, la filosofía del arte resulta tan exuberante como deficiente, se comprende como un intento provisional y provisorio, jamás agotado ni agotable, de descifrar el lenguaje de las imágenes, entendiéndose que nunca agotará las posibilidades expresivas de la obra. Esa forma privilegiada de conocimiento que nos ofrece el arte es, antes o más allá de un mero modo de conciencia, una experiencia vivida como materia espiritualizada o espíritu materializado, una vivencia en que se anudan sujeto y objeto, pensamiento y realidad, una reconciliación posible de naturaleza y espíritu: autocomprensión, pero también autocompasión. En su epílogo, Cayetano Aranda alude a la imposibilidad de concebir la objetividad y la subjetividad en el arte sin la referencia a lo que Freud llama la “investidura afectiva” (Versetzung). Empatía y simpatía son claves en el ejercicio de pensar la pintura.

A fin de cuentas, ciencia, arte y religión son imaginarios universales propiamente humanos (demasiado humanos) “para emigrar del dolor y malestar producto de la indigencia humana”. Las formas más nobles y trascendentes de cultura funcionan como conjuros contra la muerte.

Cayetano pretende entender la figuración plástica, o por lo menos aquellos cuadros que le han hechizado (que son bellos porque le atraen), desde la fusión de horizontes temporales propuesta por la hermenéutica, en la suposición de que “el sentido y la visibilidad de un cuadro siempre superan al proporcionado por su autor y su época”. El método es interdisciplinar, pues arte y filosofía resultan inseparables de la historia, la filología, las lenguas clásicas…

La intención final de esta obra, particularmente interesante para todos aquellos que -como quien suscribe- son amantes de la pintura, es expresamente humanista, pues subordina al saber a los fines esenciales de la razón: la promoción de la libertad, la igualdad y la solidaridad.

 Las obras interpretadas, reproducidas a todo color en el libro (aunque por desgracia han quedado cortadas por arriba en el corte final), van desde El enterramiento de Cristo (1304-1306) de Giotto di Bondone, hasta Coca-Cola (1962) de Andy Warhol.

Cayetano no desdeña el arte abstracto, pero nos extraña que a la hora de explicar su apuesta, en los análisis de los cuadros de Klee o Mondrian, no eche mano del concepto de iconicidad, recurriendo a la descripción del arte abstracto como aquel que carece o tiende a carecer de “forma aparente” o no responde a un “esquema perceptivo estándar”. Nada perceptible puede carecer de forma, aunque sí de iconicidad (parecido analógico).

En realidad, la pintura no representa el estar ahí de las cosas, sino nuestro modo de representárnoslas. Toda pintura es una representación de la representación, una meta-representación o representación de segundo orden. El arte de máxima iconicidad aspira a ser un doble o retrato de la representación[2]; por el contrario –y aquí resultan muy pertinentes las afirmaciones del profesor Cayetano Aranda-, el arte abstracto es medio y método para lograr no lo concreto de la percepción, sino lo concreto del pensamiento y la imaginación, o, por decirlo así, sus a priori. Ciertamente, el arte tiene todo el derecho a inventar mundos nuevos y proponerlos como verdaderos, igual que puede reducir la figuración a la forma subjetiva de representación (colores, puntos, líneas, figuras geométricas).

No obstante, nos parece tan soberbia como ilusoria la afirmación de Mondrian, según la cual el arte abstracto podría lograr “una nueva naturalidad” por encima de lo deseado o esquemático, “obras que son semejantes a las obras de Dios” –presume-.

“Yo no represento, sino que creo nuevas presencias” –algo así podría haber dicho-. Pero los hombres no creamos de la nada, sino que combinamos innovadoramente lo dado para inventar lo nuevo. Al renunciar a la función representativa resaltamos sin querer la meramente decorativa, legítima también, desde luego. El arte “abstracto” no apela a otros mundos, no trae al presente espacial y temporal otras presencias pretéritas, antes bien sólo representa nuestro modo general de representarnos este mundo. Y sin embargo, esa presencia no es menos “figura”, pura figura, de nuestro modo subjetivo de representación, sólo que lo es in vacuo.

Allá donde no se sincere el deseo de lo vivido concreto o la intención se represente referencialmente -como sabían los surrealistas-, la fantasía del espectador fingirá, buscará los referentes y, al fin, los hallará, pero el mérito deberá entonces reconocérsele al espectador, no al “artista”. Los espectadores que aplauden un concierto de música atonal carente de ritmo y melodía, aunque los sonidos pudieran contar con cierto cromatismo no horrísono -al que siempre cabe atribuir una estructura computable-, si han disfrutado con ello, deberían aplaudirse a sí mismos, más que al compositor.

Es ineducado dejar todo ese trabajo de interpretación (significados, sentidos) al espectador, es inútil que el artista no asuma o contenga al artesano que debe empezar siendo. Habría que recordar a los partidarios del arte “abstracto” (en pintura o en música), lo que Kant arguyó contra los racionalistas dogmáticos: que las formas a priori, sin contenido empírico, sin lo dado, son vanas. Allá donde la forma pura pone luz o geometría, la iconicidad de la melodía o la figuración (dibujo, perspectiva, sombreado…), verdadera Gestalt, dan y otorgan tempo, emoción y calor.

 

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[1] Habría que exceptuar o analizar la función artística del diseño industrial, en el que, no cabe duda, pueden confluir de nuevo utilidad y belleza.

[2] El arte abstracto emerge cuando la fotografía se acredita como una técnica –o arte- con un potencial de máxima iconicidad. Pregunta para Antonio López: ¿para qué “retratar” lo percibido si la fotografía puede hacerlo mejor?

Lo fantástico

“Al borde de las cosas que no comprendemos del todo, inventamos relatos fantásticos para aventurar hipótesis o para compartir con otros los vértigos de nuestra perplejidad”

Adolfo Bioy Casares

¿Qué es lo fantástico? David Roas en Tras los límites de lo real (Madrid, 2011) se embarca en un ensayo de dilucidación de esta categoría, referida sobre todo al dominio de la literatura. "Una definición de lo fantástico" -reza el subtítulo.

Como la cosa –lo fantástico- comprende en su ser ese no ser de lo que ella no es (que diría Hegel), para saber qué es lo fantástico hay que saber también qué es lo real, es decir, aquello que lo fantástico no es.

Lo real y lo fantástico, desde luego, no se distinguen por que lo real sea algo así como lo inmediato presente o lo que se aparece inmediatamente (la aparición del fenómeno), pues tanto lo real como lo fantástico son construcciones culturales, aunque naturalmente motivadas.

Para Roas, lo que caracteriza esencialmente a lo fantástico es el conflicto entre lo real y lo imposible.

Tras el desencantamiento del mundo producido por el racionalismo, el experimentalismo racionalista, la economía política, el individualismo posesivo, el ateísmo filantrópico y el materialismo histórico…, ¿cómo pudo perdurar e incluso resurgir una literatura fantástica? En una época en que los burgueses se ríen de los espectros como los burgueses americanos se burlan del fantasma escocés en el cuento de Wilde, ¿cómo pudo perdurar el sentido de lo sobrenatural? Es simple: la emoción de lo sobrenatural fue expulsada de la vida y de la naturaleza, los genios abandonaron rápidamente las ermitas y los cenobios, se transformaron en sujetos de sociedades de intercambio de bienes y servicios, así que lo sublime, la emoción de lo sobrenatural se refugió en la literatura.

En los primeros años del XVIII, se divulga el tratado De lo sublime del Pseudo-Longino. La categoría de lo sublime, contrapuesta por Kant a la de lo bello, abarcará lo extraordinario, lo maravilloso y lo sorprendente, haciendo del terror una elevada pasión estética. Lo infinito, o la apariencia de lo infinito, impone sus delicias horrorosas, su pánico imaginario ante una fenomenología de lo negativo y lo oscuro. El Romanticismo se apropiará de lo onírico, lo visionario, lo sentimental, lo macabro, lo terrorífico y lo nocturno, para devolvérnoslo como otredad ignorada y sublime. No todo es lógico, ni todo se deja reducir al principio de razón suficiente, ni todo es explicable. El universo no es una máquina, sino algo más misterioso y menos racional. La realidad tiene un lado más oscuro que el racional-empirismo de la ciencia, simplemente, olvida.

Ya en la segunda mitad del XVIII surge en Inglaterra la novela gótica. Goethe llama a esa región desconocida lo demoníaco. El cuento fantástico irá más lejos que la novela gótica con Hoffmann, Poe, Maupassant…

Incluso después de la mecánica cuántica se hallará un lugar para la literatura fantástica. ¿No será la mecánica cuántica uno de sus géneros? ¿No será la física cuántica un relato fantástico? Por lo menos, ha revelado la naturaleza paradójica e indeterminada de la realidad. El mundo newtoniano de las certezas ya queda lejos, porque la probabilidad y el azar cobran ahora en la cosmología y en el atomismo un papel fundamental. Si varias realidades pueden coexistir simultáneamente, como las superposiciones de estados cuánticos de las partículas subatómicas, no vivimos en el uni-verso sino en “multi-versos”. Es imaginable la coexistencia de infinitas realidades paralelas en las que la energía y las partículas vibren a frecuencias diferentes… La naturaleza misma acaba por concebirse de un modo extraño, increíble, fantástico, si no absurdo. ¿O no es absurdo que el gato de Shrödinger esté al mismo tiempo muerto y vivo? ¿No será el objeto una construcción mental del sujeto como afirman las neurociencias? ¿Qué, si el mundo no es más que una proyección de nuestros delirios! Los filósofos constructivistas (N. Goodman, J. Bruner, P. Watzlawick) postulan que la realidad no existe antes de la conciencia que tenemos de ella. No hay "realidad real", sino representaciones sociales de la realidad.

La cibercultura ha popularizado esas historias cuyos protagonistas viven inmersos en entornos engañosos, luchando con simulacros, como en la mesiánica Matrix (1999-2003)…

En conclusión, la realidad ha dejado de ser una realidad ontológicamente estable y única, y ha pasado a contemplarse como una convención, una construcción, un modelo creado por los seres humanos (o por las máquinas), un simulacro (Baudrillard): un compuesto de constructos tan ficticios como la propia literatura.

Por eso, la narrativa postmoderna rechaza el contrato mimético con la “realidad” y busca ser una realidad autosuficiente que ya no requiere la confirmación de un mundo exterior para existir o funcionar, como un puro experimento verbal que puede tener sentido aunque reduzca al mínimo sus referencias reales.

Ante estos nuevos paradigmas de lo real, lo fantástico debe seguir proponiendo su conflicto entre lo real y lo imposible, desmintiendo los esquemas de interpretación de la realidad y el yo, como el médico que borra la circunferencia de Clinio Malabar (personaje de Leopoldo Lugones), un loco que sólo puede vivir seguro dentro de los límites de una circunferencia que dibuja sin cesar a su alrededor. Temblamos de horror si alguien pone en duda nuestro orden de realidad. Lo fantástico desestabiliza esos límites que nos dan seguridad, el círculo de tiza que nos “protege”, como al loco Malabar, de lo desconocido.

Roas distingue lo fantástico de lo maravilloso. La amenaza de lo imposible no se plantea en esa literatura del “Érase una vez…”, como los cuentos de hadas o El Señor de los Anillos, en los que todo es posible. Lo imposible se vuelve familiar. Pero en la verdadera literatura fantástica lo ominoso (unheimlich, lo tenebroso o inquietante) se produce cuando aparece como real lo que teníamos por mera fantasía. Acontecimientos extraordinarios, numinosos, no es lo mismo que acontecimientos imposibles.

El realismo mágico, sin embargo, plantea la coexistencia no problemática de lo real  y lo sobrenatural, una situación que se consigue mediante un proceso de naturalización y de persuasión que confiere estatus de verdad a lo no existente, hasta que los fenómenos prodigiosos son presentados como si fueran algo corriente, lo que distingue al realismo mágico tanto de la literatura maravillosa como de la fantástica (basada en el enfrentamiento problemático entre lo real y lo imposible).

En lo pseudofantástico se acaba racionalizando lo sobrenatural, o bien la presencia de esto no es más que una excusa para la sátira grotesca o alegórica, o para la lección moral. Roas establece tres grandes grupos de narraciones pseudofantásticas:

a) Las novelas góticas en que se explican los efectos terroríficos que sacuden a los protagonistas mediante trucos mecánicos (Ann Radcliffe),

b) El gótico sobrenatural de Lewis, al servicio de una alegoría iniciática y moralizante.

c) Lo fantasmático en que se recrea la atmósfera de fenómenos psicopatológicos.

El humor negro o lo absurdo resultan categorías limítrofes de lo fantástico. Pero la risa exige una distancia entre el lector y lo narrado, y de este modo desaparece la necesaria identificación empática que exige lo fantástico. Como afirmó Bergson, para reír es necesaria “una anestesia momentánea del corazón”. En el caso de lo grotesco (esperpéntico, cómico y terrible) la distancia es intensificada por la hipérbole y la deformación. No obstante, en la narrativa fantástica actual se está produciendo una sorprendente fusión de lo fantástico con la ironía y la parodia.

Roas distingue el miedo de la angustia. Temor, espanto, pavor, terror…, son especies de miedo; mientras que la inquietud, la ansiedad, la melancolía…, son formas de la angustia. El primero tiene por objeto lo conocido, el segundo lo desconocido. La angustia se vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible por cuanto no está claramente definido, como un sentimiento global de inseguridad que resulta incluso más difícil de soportar que el miedo.

Lo fantástico desfamiliariza lo real y produce miedo metafísico o terror cósmico, como en los relatos de Lovecraft. Todo relato fantástico provoca esa inquietud en el receptor. Lo fantástico tiene que ver con los miedos colectivos que atenazan a los seres humanos, con todo aquello que escapa a los límites de la razón. Evidentemente, ante un público escéptico, culto y poco asustadizo, los autores han de afinar el ingenio para dar miedo, ese que tiene que ver con que nuestras convicciones sobre lo real ya no funcionen.

Puede que lo que distingue a lo fantástico romántico de lo fantástico contemporáneo sea que en la actualidad lo fantástico irrumpe como lo anormal en un mundo aparentemente normal, pero no para mostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino más bien para postular la posible anormalidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como creemos, lo fantástico puede devenir así una categoría profundamente subversiva, pues dibuja el perfil de la alteridad, de lo no dicho o no visto por la cultura, contrapuesto a la ideología del momento histórico.

Entre los diversos aspectos que definen la poética fantástica de los autores actuales, Roas analiza cuatro que considera esenciales: a) la yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad, b) las alteraciones de la identidad (la divisibilidad del “yo” ya no se discute); c) el recurso de darle voz al Otro, de convertir en narrador al ser que está más allá de lo real; y d) la combinación de lo fantástico y el humor.

Entre el elenco de autores que cultivan la literatura fantástica en España cita a Fernando Iwasaki, Ángel Olgoso, Manuel Moyano, Félix J. Palma, Care Santos, Ignacio Ferrando, Jon Bilbao, Patricia Esteban Erlés, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Miguel Ángel Zapata, y a sí mismo, David Roas. A todos ellos los considera herederos de los grandes maestros: Cristina Fernández Cubas, José María Merino o Juan Jose Millás.

Las flores de Baudelaire

"Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,/ Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,/ - Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,// Ayant l'expansion des choses infinies,/ Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,/ Qui chantent les transports de l'esprit et des sens"

                      Charles Baudelaire

Amena, austera, cosmopolita, nada maniquea, ambientada en el Bilbao de 1917, al socaire de la guerra mundial de las trincheras, Las flores de Baudelaire -novela de Gonzalo Garrido- no se cae de las manos. Avalada por Eduardo Mendoza, prevalece en ella el interés social, histórico y psicológico, sobre las florituras de estilo; y la trama policíaca -de aires "negros" y melancólicos- sobre cualquier prurito poético.

Celebro la defensa intempestiva del toreo, una de las aficiones del protagonista, el fotógrafo e investigador privado Alfredo Maldonado, agnóstico y krausista, distanciado física y moralmente de su mujer, intolerante y pacata. Nuestro héroe -que cuenta la historia en primera persona- entiende la tauromaquia como arte en movimiento y como una disciplina artística en la que la inteligencia y la fuerza se enlazan en un baile de poder y de sumisión hasta la muerte.

Resultan pertinentes y ajustadas las alusiones a la idiosincrasia nacional, a esa que –desdichadamente- no pasa de moda, cuando describe el carácter de uno de los personajes honestos de la novela, el policía Rincón: “Poseía ese sentimiento tan hispano de insolidaridad, de incapacidad de sumar esfuerzos en busca de un objetivo común beneficioso para todos. Prefería mil veces el fracaso al éxito compartido”. Así como la breve disección de uno de los problemas históricos del país vasco, tal vez una de las claves para comprender sus trágicos avatares recientes, pues aquellos polvos trajeron estos lodos:

 “En el País Vasco, la ciudad y el campo se habían enfrentado desde antiguo. La gente rural se sentía agredida por las ideas liberales de los burgueses y por su estilo de vida ostentoso. Y éstos despreciaban la rusticidad de aquéllos y las limitaciones que ponían al crecimiento de la ciudad y al comercio, principal fuente de riqueza. Intereses contrapuestos estaban en liza. Eran dos mundos dándose la espalda que habían sembrado una cultura de incomprensión y rechazo y a los que únicamente los unía su extremado catolicismo.

El desprecio había originado las guerras carlistas y el abandono del vascuence por la burguesía como idioma de relación social, que había acogido al castellano por culto y refinado. Al poco, surgieron movimientos políticos de índole nacionalista, que defendían las ideas conservadoras del campo, contra las corrientes liberalizadoras de la ciudad, y que crecieron en tamaño y fuerza.

Esta fragmentación, alentada por unos y otros, había provocado la radicalización de las posiciones. Cada parte tenía su grupo de adeptos, con su simbología, su lengua y sus valores morales. Eran grupos banderizos, cerrados, compactos, en donde las adhesiones eran totales y las ambigüedades se consideraban traiciones. En tierra de nadie quedaba una parte de la sociedad, indiferente a esas controversias y que deseaba una convivencia pacífica y centrada en sus quehaceres diarios y en la satisfacción de sus necesidades básicas”.

 No falta en la novela una alusión a la financiación extranjera, británica, del movimiento sabiniano.

 “Muchas potencias estaban deseando que España hundiese sus rodillas ante la emergencia de nuevos imperios. Nada mejor para ello que el fomento de la secesión. Inglaterra ya había tenido una buena experiencia con Portugal, a la que había alimentado durante siglos, y Alemania lo estaba intentando en Irlanda apoyando la revuelta de los católicos…”.

 Divide y vencerás.

 La España que rememora Gonzalo Garrido ha dejado en manos de otros países el desarrollo tecnológico (recordemos el “¡que inventen ellos!” unamuniano) y debe comprar la tecnología fuera. Esa dependencia es la ocasión que aprovecha Klaus Krüger, un austriaco, para introducir en Bilbao los nuevos procesos fabriles y convertirse en un empresario todopoderoso, ayudado por el papanatismo que nos caracteriza, pues los empresarios y políticos locales creían, por principio, que todo lo de fuera era mejor que lo de dentro. El asesinato de su nieta, una disminuida psíquica, es el "caso" que pone en marcha la investigación. 

Como sigue sucediendo en gran medida hoy, los partidos políticos eran  más bien un teatro que encubría y disimulaba la vieja y endogámica “microfísica del poder” –por usar una expresión foucaultiana-: el caciquismo, el compadreo, el amiguismo, el nepotismo, el clientelismo… Incluso las cualificaciones profesionales valen menos que estas decisivas acreditaciones de ser el sobrino del fulanico o el cuñado de menganico:

 “Si alguien deseaba trabajar, al margen de sus cualificaciones, debía buscar unos padrinos que lo bendijesen y negociasen su entrada en el mundo laboral”

 “Estos abusos estaban cambiando con la venida de los nuevos aires democráticos que resquebrajaban la armonía de poder que detentaba la clase dirigente y los obligaba, en contra de sus hábitos anteriores, a disimularse en partidos de nuevo cuño. La llegada del socialismo con su marchamo marxista, junto con un nacionalismo envalentonado y un republicanismo anticlerical, empezaban a dejar huella en las tranquilas aguas de la Restauración”

 Y como ha sucedido tantas veces en la historia: “Los problemas de España no habían sido resueltos, sino aplazados”… Los poderosos usaban los nuevos partidos para seguir ostentando el poder personal, sin interés democrático alguno “aunque, con sabiduría de generaciones, eran conscientes de la necesidad de adecuarse a las últimas tendencias y de legitimar sus comportamientos caciquiles por medio de la democracia formal”. En este contexto, la política no es más que la vía más lógica para trepar más rápido, ganar dinero fácil, adquirir protagonismo, subir por la escalera de las vanidades…

En cierto sentido, el mundo descrito por Gonzalo Garrido como marco de su historia policíaca se parece demasiado al presente, incluso incurre en algún anacronismo. No creo, por ejemplo, que existiese la carrera de “económicas” a principios del XX; si acaso, la de “profesor mercantil”.

En mitad de una investigación que va ganando interés a medida que se complica, tampoco faltan alusiones al estado de la enseñanza superior, donde el infértil quijotismo teórico se da la mano con las viejas actitudes despóticas, medievales, en una Universidad de Deusto controlada por la Compañía de Jesús.

Este comentario se mantiene en los márgenes. Del asesinato de la niña y de su resolución por parte del curioso fotógrafo Alfredo Maldonado no hablaré, para no fastidiarle la intriga, ágil y cinematográfica -a la que no falta cierto aliciente sentimental- al posible lector. 

 

De bueyes y asnos

El comportamiento de los periodistas se asemeja al de los gansos. Uno dice “cuá” y los demás repiten el “cuá” sin discernir el motivo por el que graznan. La letanía de los Mass Media es como un rosario, como una canción de cuna o como esos actos repetitivos a los que se entregan los que padecen de trastornos obsesivos compulsivos: la repetición da seguridad, lo que se repite mucho acaba resultando familiar y creyéndoselo casi todo el mundo, aunque sea una media verdad o una completa falsedad.

Me parecía increíble e irritante que el papa Benedicto XVI –que ha sido inquisidor, pero no es tonto- se dedicase a execrar al buey y al asno del Portal de Belén, o que asegurase dogmáticamente que los Reyes Magos procedían de Tartessos. Como no había leído nada de Ratzinger, y un amigo me envió la edición digital de La infancia de Jesús, me pareció más apropiada su lectura para estas pascuas que El materialismo aleatorio de Althusser (ese papa estalinista que estranguló a su mujer) que, por motivos extrañamente académicos, tengo en el kindle a la espera.

El librito de Ratzinger me ha resultado ameno. Su discurso salta ligero sobre una amplia erudición histórica que no perturba su lectura, y que el autor distingue de la interpretación teológica –o simbólica- de la Buena Nueva. Joseph Ratzinger se empeña una y otra vez en enlazar las profecías veterotestamentarias con el relato de los sinópticos bajo la afirmación teológica de que “Jesús asume en sí la humanidad entera, toda la historia de la humanidad, y le da un nuevo rumbo, decisivo, hacia un nuevo modo de ser persona humana”:

 “del tronco aparentemente ya muerto, Dios hace brotar un nuevo retoño: pone un nuevo comienzo que, sin embargo, permanece en profunda continuidad con la historia precedente de la promesa”

Me ha gustado leer, en el capítulo de la Anunciación a María, y en relación a los textos manejados, que se señale la alegría como el don propio del Espíritu Santo, como el verdadero don del Redentor. El autor se ayuda de la filológía: “Alégrate, llena de gracia”; la expresión griega, chaîre, revela la conexión entre alegría y gracia. Las dos palabras, “alegría” y “gracia” (chara y cháris) se formaron a partir de la misma raíz. Por su parte, el nombre de Jesús contiene de manera escondida el tetragrama, el nombre misterioso del Horeb, ampliado hasta la afirmación: Dios salva. El nombre del Sinaí, que había quedado como quien dice incompleto, es pronunciado hasta el fondo. El Dios que es el Dios presente y salvador. La revelación del nombre de Dios, iniciada en la zarza ardiente, es llevada a su cumplimiento en Jesús (Jn 17, 26).

 El papa deja clara la distinción entre el poder mundano y el religioso. El reino del Hijo de David, Jesús, se extiende “de mar a mar”, de continente a continente, de un siglo a otro. Pero, como dijo Jesús a Pilato: “Mi reino no es de aquí” (Jn 18, 36). Los poderosos de este mundo han querido a veces apropiarse de él y hacerlo así peligrar, o lo persiguen porque temen el poder del “rey sin poder”.  El reino de Jesús no se fundará sobre el poder mundano, sino únicamente en la fe y el amor. “Es la gran fuerza de la esperanza en medio de un mundo que tan a menudo parece estar abandonado de Dios”.

Para la interpretación de la anunciación del Ángel, Ratzinger recurre a la exégesis de Bernardo de Claraval (+ 1153), apasionado predicador cisterciense de la segunda cruzada y opositor de Abelardo:

“Tras la caída de nuestros primeros padres, todo el mundo queda oscurecido bajo el dominio de la muerte. Dios busca ahora una nueva entrada en el mundo. Llama a la puerta de María. Necesita la libertad humana. No puede redimir al hombre, creado libre, sin un ‘sí’ libre a su voluntad. Al crear la libertad, Dios se ha hecho en cierto modo dependiente del hombre. Su poder está vinculado al ‘sí’ no forzado de una persona humana. Así, Bernardo muestra cómo en el momento de la pregunta a María el cielo y la tierra, por decirlo así, contienen el aliento… María se convierte en madre por su ‘sí’.

Resulta muy sugerente la interpretación de los Padres de la Iglesia al respecto: “María habría concebido por el oído, es decir, mediante la escucha. A través de su obediencia a la palabra ha entrado en ella, y ella se ha hecho fecunda”. Esto admitiría una interpretación antropológica, secular...

 San José aparece como un hombre justo, en el sentido judío. Se fía de Dios, a través de las revelaciones en sueños del ángel y descarta así toda duda sobre la honestidad de su esposa. Respecto a la virginidad de María, si se trata de un mito o una verdad histórica, me ha sorprendido que el autor cite la cuarta égloga de las Bucólicas de Virgilio, compuesta cuarenta años antes del nacimiento de Jesús (seguramente hacia el 7-6 a. C., valga la paradoja)… “En medio de graciosos versos sobre la vida campestre, resuena de pronto un tono muy diferente: se anuncia la llegada de un nuevo orden en el mundo a partir de lo que es ‘íntegro’ (ab integro). ’Iam redit et virgo’, ya retorna la virgen. Una nueva progenie desciende de lo alto del cielo. Nace un niño con el que se acaba el linaje ‘de hierro’”…

Así “Jesús es el nuevo Adán, un nuevo comienzo, de la Virgen que está totalmente a disposición de la voluntad de Dios. De este modo se produce una nueva creación que, no obstante, se vincula al ‘sí’ libre de la persona humana de María”.

“Karl Barth ha hecho notar que hay dos puntos en la historia de Jesús en los que la acción de Dios interviene directamente en el mundo material: el parto de la Virgen y la resurrección del sepulcro… Estos dos puntos son un escándalo para el espíritu moderno. A Dios se le permite actuar en las ideas y los pensamientos, en la esfera espiritual, pero no en la materia”. Y sin embargo –insiste Ratzinger- Dios no se mueve sólo en el mundo de las ideas. Aunque le pertenezca también la materia, desde luego no se pueden atribuir a Dios cosas absurdas o insensatas o en contraste con su creación. “Pero aquí no se trataría de algo irracional o incoherente, sino precisamente de algo positivo: del poder creador de Dios, que abraza a todo su ser. Por eso, estos dos puntos –el parto virginal y la resurrección real del sepulcro- son piedras de toque de la fe. Si Dios no tiene poder también sobre la materia, entonces no es Dios. Pero sí que tiene ese poder, y con la concepción y la resurrección de Jesucristo ha inaugurado una nueva creación” (pg. 37).

 Resulta relevante, para el evangelista Lucas -y para el sumo pontífice de la Iglesia católica-, el contexto histórico universal del nacimiento de Jesús. La pax romana iniciada por Augusto permite que entre en el mundo un mensaje universal de salvación.

Dionisio el Exiguo (+ ca. 550) seguramente se equivocó en algunos años al fijar la fecha del nacimiento de Jesús. El censo al que refieren los Evangelios tiene lugar en los tiempos del rey Herodes el Grande, que, sin embargo, ya había muerto en el año 4 a. C… Pero lo decisivo teológicamente es que “Jesús no ha nacido y comparecido en público en un tiempo indeterminado, en la intemporalidad del mito. Él pertenece a un tiempo que se puede determinar con precisión y a un entorno geográfico indicado con exactitud: lo universal y lo concreto se tocan recíprocamente. En él, el Logos, la Razón creadora de todas las cosas, ha entrado en el mundo. El Logos eterno se ha hecho hombre, y esto requiere el contexto del lugar y del tiempo”…

“Queda claro que Jesús nació en Belén y creció en Nazaret”.

Sin embargo, en el relato de su nacimiento Jesús no pertenece al ambiente en que se mueven los importantes y poderosos, los “vip”-que diríamos hoy-. “Así pues, el ser cristiano implica salir del ámbito de lo que todos piensan y quieren, de los criterios dominantes, para entrar en la luz de la verdad sobre nuestro ser y, con esta luz, llegar a la vía justa”.

 El papa recuerda la interpretación agustiniana del pesebre, lugar donde los animales encuentran su alimento. Quien yace ahora en él se muestra como el verdadero pan bajado del cielo, como el verdadero alimento que el hombre necesita para ser persona humana. Enlaza el pesebre con el Arca de la Alianza, “en la que Dios, misteriosamente custodiado, está entre los hombres, y ante la cual ha llegado la hora del conocimiento de Dios para ‘el buey y el asno’, para la humanidad compuesta por judíos y gentiles”.

Así pues a estos dos animales se les reserva un importante papel simbólico… “aparecen los dos animales como una representación de la humanidad, de por sí desprovista de entendimiento, pero que ante el Niño, ante la humilde aparición de Dios en el establo, llega al conocimiento y, en la pobreza de este nacimiento, recibe la epifanía, que ahora enseña a todos a ver. La iconografía cristiana ha captado ya muy pronto este motivo. Ninguna representación del nacimiento renunciará al buey y al asno” (pg. 45).

¿De dónde ha salido, pues, y con qué intención, la estúpida afirmación de que el papa censuraba la presencia de estas simpáticas bestias de la iconografía del Portal?

Más importante es el momento en que Ratzinger toca el disputadísimo tema de la relación entre la gracia y la libertad. Según él, “se compenetran recíprocamente, y no podemos expresar la acción de una sobre la otra mediante fórmulas claras. Es verdad que no podríamos amar si antes no hubiésemos sido amados por Dios. La gracia de Dios siempre nos precede, nos abraza y nos sustenta. Pero sigue siendo también verdad que el hombre está llamado a participar en este amor, y que no es un simple instrumento de la omnipotencia de Dios, sin voluntad propia; puede amar en comunión con el amor de Dios, o también rechazar este amor”.

Y relevante resulta la alusión –obviamente crítica- al manido tema de “la muerte de Dios”. El autor admite que “Cristo es hoy signo de una contradicción que, en último análisis, apunta a Dios mismo. Dios es considerado una y otra vez como el límite de nuestra libertad, un límite que se ha de abatir para que el hombre pueda ser totalmente él mismo. Dios, con su verdad, se opone a la multiforme mentira del hombre, a su egoísmo y a su soberbia.”

“Dios es amor. Pero también se puede odiar el amor cuando éste exige salir de uno mismo para ir más allá. El amor no es una romántica sensación de bienestar. Redención no es wellness, un baño en la autocomplacencia, sino una liberación del estar oprimidos en el propio yo. Esta liberación tiene el precio del sufrimiento de la cruz” (pg. 54).

Esta estrategia de reducción del ego nos recuerda otras ascéticas, como la budista; igual que la insistencia en la compasión: “En los Padres de la Iglesia se consideraba la insensibilidad, la indiferencia ante el dolor ajeno como algo típico del paganismo. La fe cristiana opone a esto el Dios que sufre con los hombres y así nos atrae a la compasión. La Mater Dolorosa, la Madre con la espada en el corazón, es el prototipo de este sentimiento de fondo de la fe cristiana”.

 En relación a la figura de los Reyes Magos, el autor examina distintas interpretaciones históricas: ¿astrónomos babilonios, jerarcas tartesios? Interesa más la interpretación religiosa, simbólica: eran sabios, “representan el dinamismo inherente a las religiones de ir más allá de sí mismas; un dinamismo que es búsqueda de la verdad, la búsqueda del verdadero Dios, y por tanto filosofía en el sentido originario de la palabra. La sabiduría sanea así también el mensaje de la ‘ciencia’”. Por otra parte es plausible que representen a los tres continentes entonces conocidos: Europa, Asia y África. De hecho, siempre se ha representado a un mago “de color”, indicándose también así de paso el ecumenismo del mensaje: para cualquier hombre sin distinción de raza.

También refiere el texto a las diferentes interpretaciones astronómicas acerca de la estrella que conduce a los Reyes Magos: ¿un cometa, la conjunción de planetas? ¿O una supernova?:

“Johannes Kepler (+ 1630) adelantó una solución que sustancialmente proponen también los astrónomos de hoy. Kepler calculó que entre el año 7 y el 6 a. C. –que, como se ha dicho, se considera hoy el año verosímil del nacimiento de Jesús- se produjo una conjunción de los planetas Júpiter, Saturno y Marte. Él mismo había notado una conjunción semejante en 1604, a la cual se había añadido también una supernova”.

 Kepler opinaba que la conjunción ocurrida en tiempos del nacimiento de Jesús debía estar relacionada con una supernova, intentando así explicar el fenómeno de extraordinaria luminosidad de la estrella de Belén.

 En fin, a juzgar por las inaceptables posiciones que la Iglesia jerárquica mantiene respecto a temas como el sacerdocio de las mujeres, los métodos anticonceptivos o la homosexualidad (que se condena desde una antropología tan medieval como obsoleta), uno podía esperar un texto más dogmático, menos humilde y discreto. En realidad, las dos únicas afirmaciones que se afirman como dogmas de fe son la virginidad de María y la resurrección de Jesús, para todo lo demás se proponen interpretaciones simbólicas, cristológicas y teológicas, más o menos plausibles, pero no indudables. De hecho, se puede incluso espigar cierto escepticismo en algún momento del texto. Así, en la pg. 78, refiriéndose a Jesús:

“él es el verdadero hombre y verdadero Dios, como lo formula la fe de la Iglesia. El profundo entramado entre una y otra dimensión, en última instancia, no lo podemos definir. Permanece en el misterio”.

 Es precisamente el misterio de su aceptación e influjo histórico, de su permanencia y fértil capacidad creadora, lo que hace del pensamiento alegórico cristiano una ocupación tan clásica como inevitable. Parafraseando a Salustio: estos eventos, que tal vez no sucedieron, o que no  necesariamente sucedieron así, son para siempre.