Filosofía de la pintura

 “La naturaleza es el alma del arte y el arte el alma de la naturaleza”

Cayetano Aranda Torres

 Una sola palabra servía a los griegos de la época clásica para referir a lo que nosotros llamamos arte y técnica: ‘techné’. Tanto en el arte como en la técnica la metafísica se realiza, la idea toma forma, la función gana fórmula de satisfacción práctica, el espíritu se torna sensible.

Técnica y arte son prácticas específicamente humanas, el arte quizás más que la técnica, no dejemos de hallar gérmenes de conductas teleológicas (o teleonómicas, como escribe Monod) en otras criaturas: el ave rapaz que lanza la tortuga contra la roca para romper su caparazón, el mono que arma una pajita para arrancar las sabrosas termitas de su madriguera, el pájaro que adorna su nido para gustar a la hembra, el lagarto que muestra su salud en el cromo de su piel…, pero los modernos hemos consagrado las “bellas artes” segregándolas de la utilidad técnica, dando por decirlo así al arte una función puramente gratificante y teórica, contemplativa y libérrima[1].

Así, el arte tendría que ver con el libre juego de las facultades (Kant), donde la libertad es espontaneidad gratuita que no aspira a más utilidad que la de gozar la hábil mecánica intencional de sus potencias. La sensibililidad artística suspende la voluntad de actuar e intervenir en lo real para su transformación práctica, enseñándonos a considerar el mundo como realidad esencialmente libre, y no como un instrumento para satisfacer nuestras necesidades de subsistencia y consumo o nuestra ambición de poder. En este sentido, el arte más noble se identifica con la contemplación desinteresada a la que los griegos llamaron teoría. “El arte amplía, esencializa y hace más verdadera la realidad” (Cayetano Aranda).

Lo esencialmente artístico no sirve para nada o sólo sirve -¡ahí es nada!- para hacer visible lo invisible, sensible lo inteligible, material lo espiritual. Tal es el caso de la pintura de museo. “El arte o es idealismo o no es nada” (Idem). El profesor Cayetano Aranda Torres ha hecho bien en entroncar su crítica con la estética idealista, la última gran estética. Heidegger, Adorno o Gadamer son deudores y herederos de aquel esfuerzo gigantesco del romanticismo alemán. Se percatan del valor cognitivo y filosófico del arte. La filosofía no se acuesta con menos naturalidad con la poesía que con la técnica.

Ninguna crítica puede dejar de ser idealista, a no ser que aspire a reducir groseramente el arte a otra cosa: ideología, crítica social, síntoma neurótico... En su libro Filosofía de la pintura en imágenes (ediciones de la Universidad de Murcia, 2009) Cayetano Aranda supone, con razón, que la pintura es pensable y sirve, a efectos humanísticos y educativos, como objeto de reflexión filosófica. El espíritu también se conforma plásticamente, sus figuras pictóricas, su forma (Gestalt) ocupa ese lugar intermedio entre lo sensible y lo intelectual.

Platón –como buen griego- debió estar demasiado apegado al ser real, geométrico, inmóvil y eleático, como para darse cuenta hasta sus últimas consecuencias de ese papel trascendental, intermediario (metaxý) de la imaginación y de la imagen, que sirven para salvar el abismo entre los objetos y el espíritu. Entre la sensibilidad y la inteligencia median, obviamente, las funciones representativas: imaginación y memoria. Paradójicamente, el ateniense, que fue un extraordinario artista y un formidable inventor e intérprete de imágenes (alegorías), incomprendió el papel demiúrgico del arte, dejando sin fundamentación teórica su propio hacer artístico al expulsar de su república ideal a los poetas. No se percató de que el arte auténtico es –como nos recuerda Cayetano- a la vez un telescopio y un microscopio de nuestro interior.

Es valiente y atrevida la tesis del profesor Cayetano Aranda de que “el proceso verdaderamente fundamental de la modernidad es la elevación, en el sentido de toma y conquista, del mundo a y con la categoría de imagen”. En efecto, el arte nos pone a mano lo espiritual: hace táctil, visible y audible su contenido.

Si, como afirma Cayetano, “la imagen no es nada antes de lo que de ella se enuncia en un discurso”, entonces el arte apela a la crítica, esa tarea de comprensión de las facultades humanas y sus objetos. La filosofía debe también hacerse cargo de la imagen, porque “hay realidades intramundanas que cumplen su esencia en el proceso de ser representadas en una imagen, que ganan espesor y consistencia cuando son imagen, sin la que no serían pensables, ni siquiera existirían”.

La pintura profundiza, enriquece y da valor y dignidad a lo meramente aparente. El cuadro re-presenta, pero también presenta, revela lo real por sí mismo como revelación de la libertad de nuestras facultades. La pintura -incluso cuando pretende representar los aspectos más oscuros, siniestros o sórdidos de la realidad- es siempre una idealización, una metamorfosis del mundo de la percepción en mundo de sentido y significado. Por eso -afirma Cayetano-, la pintura tiene más densidad óntica y ontológica que la realidad extra-artística.

Por más que la filosofía –como no podía ser de otro modo- busque la verdad del arte en su unidad con lo bello, nunca agota ni descubre del todo la consistencia de su oculto subyacente: ese enigma que se esconde en el lienzo, en la tabla, en el fresco. Si la obra tiene un contenido de verdad, hay en esa verdad algo que no puede del todo ser dicho o que puede generar infinitos dictados, una verdad que sólo se acredita como presencia sensible en su aparecer insólito, inédito, original y único. De este modo, la filosofía del arte resulta tan exuberante como deficiente, se comprende como un intento provisional y provisorio, jamás agotado ni agotable, de descifrar el lenguaje de las imágenes, entendiéndose que nunca agotará las posibilidades expresivas de la obra. Esa forma privilegiada de conocimiento que nos ofrece el arte es, antes o más allá de un mero modo de conciencia, una experiencia vivida como materia espiritualizada o espíritu materializado, una vivencia en que se anudan sujeto y objeto, pensamiento y realidad, una reconciliación posible de naturaleza y espíritu: autocomprensión, pero también autocompasión. En su epílogo, Cayetano Aranda alude a la imposibilidad de concebir la objetividad y la subjetividad en el arte sin la referencia a lo que Freud llama la “investidura afectiva” (Versetzung). Empatía y simpatía son claves en el ejercicio de pensar la pintura.

A fin de cuentas, ciencia, arte y religión son imaginarios universales propiamente humanos (demasiado humanos) “para emigrar del dolor y malestar producto de la indigencia humana”. Las formas más nobles y trascendentes de cultura funcionan como conjuros contra la muerte.

Cayetano pretende entender la figuración plástica, o por lo menos aquellos cuadros que le han hechizado (que son bellos porque le atraen), desde la fusión de horizontes temporales propuesta por la hermenéutica, en la suposición de que “el sentido y la visibilidad de un cuadro siempre superan al proporcionado por su autor y su época”. El método es interdisciplinar, pues arte y filosofía resultan inseparables de la historia, la filología, las lenguas clásicas…

La intención final de esta obra, particularmente interesante para todos aquellos que -como quien suscribe- son amantes de la pintura, es expresamente humanista, pues subordina al saber a los fines esenciales de la razón: la promoción de la libertad, la igualdad y la solidaridad.

 Las obras interpretadas, reproducidas a todo color en el libro (aunque por desgracia han quedado cortadas por arriba en el corte final), van desde El enterramiento de Cristo (1304-1306) de Giotto di Bondone, hasta Coca-Cola (1962) de Andy Warhol.

Cayetano no desdeña el arte abstracto, pero nos extraña que a la hora de explicar su apuesta, en los análisis de los cuadros de Klee o Mondrian, no eche mano del concepto de iconicidad, recurriendo a la descripción del arte abstracto como aquel que carece o tiende a carecer de “forma aparente” o no responde a un “esquema perceptivo estándar”. Nada perceptible puede carecer de forma, aunque sí de iconicidad (parecido analógico).

En realidad, la pintura no representa el estar ahí de las cosas, sino nuestro modo de representárnoslas. Toda pintura es una representación de la representación, una meta-representación o representación de segundo orden. El arte de máxima iconicidad aspira a ser un doble o retrato de la representación[2]; por el contrario –y aquí resultan muy pertinentes las afirmaciones del profesor Cayetano Aranda-, el arte abstracto es medio y método para lograr no lo concreto de la percepción, sino lo concreto del pensamiento y la imaginación, o, por decirlo así, sus a priori. Ciertamente, el arte tiene todo el derecho a inventar mundos nuevos y proponerlos como verdaderos, igual que puede reducir la figuración a la forma subjetiva de representación (colores, puntos, líneas, figuras geométricas).

No obstante, nos parece tan soberbia como ilusoria la afirmación de Mondrian, según la cual el arte abstracto podría lograr “una nueva naturalidad” por encima de lo deseado o esquemático, “obras que son semejantes a las obras de Dios” –presume-.

“Yo no represento, sino que creo nuevas presencias” –algo así podría haber dicho-. Pero los hombres no creamos de la nada, sino que combinamos innovadoramente lo dado para inventar lo nuevo. Al renunciar a la función representativa resaltamos sin querer la meramente decorativa, legítima también, desde luego. El arte “abstracto” no apela a otros mundos, no trae al presente espacial y temporal otras presencias pretéritas, antes bien sólo representa nuestro modo general de representarnos este mundo. Y sin embargo, esa presencia no es menos “figura”, pura figura, de nuestro modo subjetivo de representación, sólo que lo es in vacuo.

Allá donde no se sincere el deseo de lo vivido concreto o la intención se represente referencialmente -como sabían los surrealistas-, la fantasía del espectador fingirá, buscará los referentes y, al fin, los hallará, pero el mérito deberá entonces reconocérsele al espectador, no al “artista”. Los espectadores que aplauden un concierto de música atonal carente de ritmo y melodía, aunque los sonidos pudieran contar con cierto cromatismo no horrísono -al que siempre cabe atribuir una estructura computable-, si han disfrutado con ello, deberían aplaudirse a sí mismos, más que al compositor.

Es ineducado dejar todo ese trabajo de interpretación (significados, sentidos) al espectador, es inútil que el artista no asuma o contenga al artesano que debe empezar siendo. Habría que recordar a los partidarios del arte “abstracto” (en pintura o en música), lo que Kant arguyó contra los racionalistas dogmáticos: que las formas a priori, sin contenido empírico, sin lo dado, son vanas. Allá donde la forma pura pone luz o geometría, la iconicidad de la melodía o la figuración (dibujo, perspectiva, sombreado…), verdadera Gestalt, dan y otorgan tempo, emoción y calor.

 

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[1] Habría que exceptuar o analizar la función artística del diseño industrial, en el que, no cabe duda, pueden confluir de nuevo utilidad y belleza.

[2] El arte abstracto emerge cuando la fotografía se acredita como una técnica –o arte- con un potencial de máxima iconicidad. Pregunta para Antonio López: ¿para qué “retratar” lo percibido si la fotografía puede hacerlo mejor?

Lo fantástico

“Al borde de las cosas que no comprendemos del todo, inventamos relatos fantásticos para aventurar hipótesis o para compartir con otros los vértigos de nuestra perplejidad”

Adolfo Bioy Casares

¿Qué es lo fantástico? David Roas en Tras los límites de lo real (Madrid, 2011) se embarca en un ensayo de dilucidación de esta categoría, referida sobre todo al dominio de la literatura. "Una definición de lo fantástico" -reza el subtítulo.

Como la cosa –lo fantástico- comprende en su ser ese no ser de lo que ella no es (que diría Hegel), para saber qué es lo fantástico hay que saber también qué es lo real, es decir, aquello que lo fantástico no es.

Lo real y lo fantástico, desde luego, no se distinguen por que lo real sea algo así como lo inmediato presente o lo que se aparece inmediatamente (la aparición del fenómeno), pues tanto lo real como lo fantástico son construcciones culturales, aunque naturalmente motivadas.

Para Roas, lo que caracteriza esencialmente a lo fantástico es el conflicto entre lo real y lo imposible.

Tras el desencantamiento del mundo producido por el racionalismo, el experimentalismo racionalista, la economía política, el individualismo posesivo, el ateísmo filantrópico y el materialismo histórico…, ¿cómo pudo perdurar e incluso resurgir una literatura fantástica? En una época en que los burgueses se ríen de los espectros como los burgueses americanos se burlan del fantasma escocés en el cuento de Wilde, ¿cómo pudo perdurar el sentido de lo sobrenatural? Es simple: la emoción de lo sobrenatural fue expulsada de la vida y de la naturaleza, los genios abandonaron rápidamente las ermitas y los cenobios, se transformaron en sujetos de sociedades de intercambio de bienes y servicios, así que lo sublime, la emoción de lo sobrenatural se refugió en la literatura.

En los primeros años del XVIII, se divulga el tratado De lo sublime del Pseudo-Longino. La categoría de lo sublime, contrapuesta por Kant a la de lo bello, abarcará lo extraordinario, lo maravilloso y lo sorprendente, haciendo del terror una elevada pasión estética. Lo infinito, o la apariencia de lo infinito, impone sus delicias horrorosas, su pánico imaginario ante una fenomenología de lo negativo y lo oscuro. El Romanticismo se apropiará de lo onírico, lo visionario, lo sentimental, lo macabro, lo terrorífico y lo nocturno, para devolvérnoslo como otredad ignorada y sublime. No todo es lógico, ni todo se deja reducir al principio de razón suficiente, ni todo es explicable. El universo no es una máquina, sino algo más misterioso y menos racional. La realidad tiene un lado más oscuro que el racional-empirismo de la ciencia, simplemente, olvida.

Ya en la segunda mitad del XVIII surge en Inglaterra la novela gótica. Goethe llama a esa región desconocida lo demoníaco. El cuento fantástico irá más lejos que la novela gótica con Hoffmann, Poe, Maupassant…

Incluso después de la mecánica cuántica se hallará un lugar para la literatura fantástica. ¿No será la mecánica cuántica uno de sus géneros? ¿No será la física cuántica un relato fantástico? Por lo menos, ha revelado la naturaleza paradójica e indeterminada de la realidad. El mundo newtoniano de las certezas ya queda lejos, porque la probabilidad y el azar cobran ahora en la cosmología y en el atomismo un papel fundamental. Si varias realidades pueden coexistir simultáneamente, como las superposiciones de estados cuánticos de las partículas subatómicas, no vivimos en el uni-verso sino en “multi-versos”. Es imaginable la coexistencia de infinitas realidades paralelas en las que la energía y las partículas vibren a frecuencias diferentes… La naturaleza misma acaba por concebirse de un modo extraño, increíble, fantástico, si no absurdo. ¿O no es absurdo que el gato de Shrödinger esté al mismo tiempo muerto y vivo? ¿No será el objeto una construcción mental del sujeto como afirman las neurociencias? ¿Qué, si el mundo no es más que una proyección de nuestros delirios! Los filósofos constructivistas (N. Goodman, J. Bruner, P. Watzlawick) postulan que la realidad no existe antes de la conciencia que tenemos de ella. No hay "realidad real", sino representaciones sociales de la realidad.

La cibercultura ha popularizado esas historias cuyos protagonistas viven inmersos en entornos engañosos, luchando con simulacros, como en la mesiánica Matrix (1999-2003)…

En conclusión, la realidad ha dejado de ser una realidad ontológicamente estable y única, y ha pasado a contemplarse como una convención, una construcción, un modelo creado por los seres humanos (o por las máquinas), un simulacro (Baudrillard): un compuesto de constructos tan ficticios como la propia literatura.

Por eso, la narrativa postmoderna rechaza el contrato mimético con la “realidad” y busca ser una realidad autosuficiente que ya no requiere la confirmación de un mundo exterior para existir o funcionar, como un puro experimento verbal que puede tener sentido aunque reduzca al mínimo sus referencias reales.

Ante estos nuevos paradigmas de lo real, lo fantástico debe seguir proponiendo su conflicto entre lo real y lo imposible, desmintiendo los esquemas de interpretación de la realidad y el yo, como el médico que borra la circunferencia de Clinio Malabar (personaje de Leopoldo Lugones), un loco que sólo puede vivir seguro dentro de los límites de una circunferencia que dibuja sin cesar a su alrededor. Temblamos de horror si alguien pone en duda nuestro orden de realidad. Lo fantástico desestabiliza esos límites que nos dan seguridad, el círculo de tiza que nos “protege”, como al loco Malabar, de lo desconocido.

Roas distingue lo fantástico de lo maravilloso. La amenaza de lo imposible no se plantea en esa literatura del “Érase una vez…”, como los cuentos de hadas o El Señor de los Anillos, en los que todo es posible. Lo imposible se vuelve familiar. Pero en la verdadera literatura fantástica lo ominoso (unheimlich, lo tenebroso o inquietante) se produce cuando aparece como real lo que teníamos por mera fantasía. Acontecimientos extraordinarios, numinosos, no es lo mismo que acontecimientos imposibles.

El realismo mágico, sin embargo, plantea la coexistencia no problemática de lo real  y lo sobrenatural, una situación que se consigue mediante un proceso de naturalización y de persuasión que confiere estatus de verdad a lo no existente, hasta que los fenómenos prodigiosos son presentados como si fueran algo corriente, lo que distingue al realismo mágico tanto de la literatura maravillosa como de la fantástica (basada en el enfrentamiento problemático entre lo real y lo imposible).

En lo pseudofantástico se acaba racionalizando lo sobrenatural, o bien la presencia de esto no es más que una excusa para la sátira grotesca o alegórica, o para la lección moral. Roas establece tres grandes grupos de narraciones pseudofantásticas:

a) Las novelas góticas en que se explican los efectos terroríficos que sacuden a los protagonistas mediante trucos mecánicos (Ann Radcliffe),

b) El gótico sobrenatural de Lewis, al servicio de una alegoría iniciática y moralizante.

c) Lo fantasmático en que se recrea la atmósfera de fenómenos psicopatológicos.

El humor negro o lo absurdo resultan categorías limítrofes de lo fantástico. Pero la risa exige una distancia entre el lector y lo narrado, y de este modo desaparece la necesaria identificación empática que exige lo fantástico. Como afirmó Bergson, para reír es necesaria “una anestesia momentánea del corazón”. En el caso de lo grotesco (esperpéntico, cómico y terrible) la distancia es intensificada por la hipérbole y la deformación. No obstante, en la narrativa fantástica actual se está produciendo una sorprendente fusión de lo fantástico con la ironía y la parodia.

Roas distingue el miedo de la angustia. Temor, espanto, pavor, terror…, son especies de miedo; mientras que la inquietud, la ansiedad, la melancolía…, son formas de la angustia. El primero tiene por objeto lo conocido, el segundo lo desconocido. La angustia se vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible por cuanto no está claramente definido, como un sentimiento global de inseguridad que resulta incluso más difícil de soportar que el miedo.

Lo fantástico desfamiliariza lo real y produce miedo metafísico o terror cósmico, como en los relatos de Lovecraft. Todo relato fantástico provoca esa inquietud en el receptor. Lo fantástico tiene que ver con los miedos colectivos que atenazan a los seres humanos, con todo aquello que escapa a los límites de la razón. Evidentemente, ante un público escéptico, culto y poco asustadizo, los autores han de afinar el ingenio para dar miedo, ese que tiene que ver con que nuestras convicciones sobre lo real ya no funcionen.

Puede que lo que distingue a lo fantástico romántico de lo fantástico contemporáneo sea que en la actualidad lo fantástico irrumpe como lo anormal en un mundo aparentemente normal, pero no para mostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino más bien para postular la posible anormalidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como creemos, lo fantástico puede devenir así una categoría profundamente subversiva, pues dibuja el perfil de la alteridad, de lo no dicho o no visto por la cultura, contrapuesto a la ideología del momento histórico.

Entre los diversos aspectos que definen la poética fantástica de los autores actuales, Roas analiza cuatro que considera esenciales: a) la yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad, b) las alteraciones de la identidad (la divisibilidad del “yo” ya no se discute); c) el recurso de darle voz al Otro, de convertir en narrador al ser que está más allá de lo real; y d) la combinación de lo fantástico y el humor.

Entre el elenco de autores que cultivan la literatura fantástica en España cita a Fernando Iwasaki, Ángel Olgoso, Manuel Moyano, Félix J. Palma, Care Santos, Ignacio Ferrando, Jon Bilbao, Patricia Esteban Erlés, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Miguel Ángel Zapata, y a sí mismo, David Roas. A todos ellos los considera herederos de los grandes maestros: Cristina Fernández Cubas, José María Merino o Juan Jose Millás.

Las flores de Baudelaire

"Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,/ Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,/ - Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,// Ayant l'expansion des choses infinies,/ Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,/ Qui chantent les transports de l'esprit et des sens"

                      Charles Baudelaire

Amena, austera, cosmopolita, nada maniquea, ambientada en el Bilbao de 1917, al socaire de la guerra mundial de las trincheras, Las flores de Baudelaire -novela de Gonzalo Garrido- no se cae de las manos. Avalada por Eduardo Mendoza, prevalece en ella el interés social, histórico y psicológico, sobre las florituras de estilo; y la trama policíaca -de aires "negros" y melancólicos- sobre cualquier prurito poético.

Celebro la defensa intempestiva del toreo, una de las aficiones del protagonista, el fotógrafo e investigador privado Alfredo Maldonado, agnóstico y krausista, distanciado física y moralmente de su mujer, intolerante y pacata. Nuestro héroe -que cuenta la historia en primera persona- entiende la tauromaquia como arte en movimiento y como una disciplina artística en la que la inteligencia y la fuerza se enlazan en un baile de poder y de sumisión hasta la muerte.

Resultan pertinentes y ajustadas las alusiones a la idiosincrasia nacional, a esa que –desdichadamente- no pasa de moda, cuando describe el carácter de uno de los personajes honestos de la novela, el policía Rincón: “Poseía ese sentimiento tan hispano de insolidaridad, de incapacidad de sumar esfuerzos en busca de un objetivo común beneficioso para todos. Prefería mil veces el fracaso al éxito compartido”. Así como la breve disección de uno de los problemas históricos del país vasco, tal vez una de las claves para comprender sus trágicos avatares recientes, pues aquellos polvos trajeron estos lodos:

 “En el País Vasco, la ciudad y el campo se habían enfrentado desde antiguo. La gente rural se sentía agredida por las ideas liberales de los burgueses y por su estilo de vida ostentoso. Y éstos despreciaban la rusticidad de aquéllos y las limitaciones que ponían al crecimiento de la ciudad y al comercio, principal fuente de riqueza. Intereses contrapuestos estaban en liza. Eran dos mundos dándose la espalda que habían sembrado una cultura de incomprensión y rechazo y a los que únicamente los unía su extremado catolicismo.

El desprecio había originado las guerras carlistas y el abandono del vascuence por la burguesía como idioma de relación social, que había acogido al castellano por culto y refinado. Al poco, surgieron movimientos políticos de índole nacionalista, que defendían las ideas conservadoras del campo, contra las corrientes liberalizadoras de la ciudad, y que crecieron en tamaño y fuerza.

Esta fragmentación, alentada por unos y otros, había provocado la radicalización de las posiciones. Cada parte tenía su grupo de adeptos, con su simbología, su lengua y sus valores morales. Eran grupos banderizos, cerrados, compactos, en donde las adhesiones eran totales y las ambigüedades se consideraban traiciones. En tierra de nadie quedaba una parte de la sociedad, indiferente a esas controversias y que deseaba una convivencia pacífica y centrada en sus quehaceres diarios y en la satisfacción de sus necesidades básicas”.

 No falta en la novela una alusión a la financiación extranjera, británica, del movimiento sabiniano.

 “Muchas potencias estaban deseando que España hundiese sus rodillas ante la emergencia de nuevos imperios. Nada mejor para ello que el fomento de la secesión. Inglaterra ya había tenido una buena experiencia con Portugal, a la que había alimentado durante siglos, y Alemania lo estaba intentando en Irlanda apoyando la revuelta de los católicos…”.

 Divide y vencerás.

 La España que rememora Gonzalo Garrido ha dejado en manos de otros países el desarrollo tecnológico (recordemos el “¡que inventen ellos!” unamuniano) y debe comprar la tecnología fuera. Esa dependencia es la ocasión que aprovecha Klaus Krüger, un austriaco, para introducir en Bilbao los nuevos procesos fabriles y convertirse en un empresario todopoderoso, ayudado por el papanatismo que nos caracteriza, pues los empresarios y políticos locales creían, por principio, que todo lo de fuera era mejor que lo de dentro. El asesinato de su nieta, una disminuida psíquica, es el "caso" que pone en marcha la investigación. 

Como sigue sucediendo en gran medida hoy, los partidos políticos eran  más bien un teatro que encubría y disimulaba la vieja y endogámica “microfísica del poder” –por usar una expresión foucaultiana-: el caciquismo, el compadreo, el amiguismo, el nepotismo, el clientelismo… Incluso las cualificaciones profesionales valen menos que estas decisivas acreditaciones de ser el sobrino del fulanico o el cuñado de menganico:

 “Si alguien deseaba trabajar, al margen de sus cualificaciones, debía buscar unos padrinos que lo bendijesen y negociasen su entrada en el mundo laboral”

 “Estos abusos estaban cambiando con la venida de los nuevos aires democráticos que resquebrajaban la armonía de poder que detentaba la clase dirigente y los obligaba, en contra de sus hábitos anteriores, a disimularse en partidos de nuevo cuño. La llegada del socialismo con su marchamo marxista, junto con un nacionalismo envalentonado y un republicanismo anticlerical, empezaban a dejar huella en las tranquilas aguas de la Restauración”

 Y como ha sucedido tantas veces en la historia: “Los problemas de España no habían sido resueltos, sino aplazados”… Los poderosos usaban los nuevos partidos para seguir ostentando el poder personal, sin interés democrático alguno “aunque, con sabiduría de generaciones, eran conscientes de la necesidad de adecuarse a las últimas tendencias y de legitimar sus comportamientos caciquiles por medio de la democracia formal”. En este contexto, la política no es más que la vía más lógica para trepar más rápido, ganar dinero fácil, adquirir protagonismo, subir por la escalera de las vanidades…

En cierto sentido, el mundo descrito por Gonzalo Garrido como marco de su historia policíaca se parece demasiado al presente, incluso incurre en algún anacronismo. No creo, por ejemplo, que existiese la carrera de “económicas” a principios del XX; si acaso, la de “profesor mercantil”.

En mitad de una investigación que va ganando interés a medida que se complica, tampoco faltan alusiones al estado de la enseñanza superior, donde el infértil quijotismo teórico se da la mano con las viejas actitudes despóticas, medievales, en una Universidad de Deusto controlada por la Compañía de Jesús.

Este comentario se mantiene en los márgenes. Del asesinato de la niña y de su resolución por parte del curioso fotógrafo Alfredo Maldonado no hablaré, para no fastidiarle la intriga, ágil y cinematográfica -a la que no falta cierto aliciente sentimental- al posible lector. 

 

De bueyes y asnos

El comportamiento de los periodistas se asemeja al de los gansos. Uno dice “cuá” y los demás repiten el “cuá” sin discernir el motivo por el que graznan. La letanía de los Mass Media es como un rosario, como una canción de cuna o como esos actos repetitivos a los que se entregan los que padecen de trastornos obsesivos compulsivos: la repetición da seguridad, lo que se repite mucho acaba resultando familiar y creyéndoselo casi todo el mundo, aunque sea una media verdad o una completa falsedad.

Me parecía increíble e irritante que el papa Benedicto XVI –que ha sido inquisidor, pero no es tonto- se dedicase a execrar al buey y al asno del Portal de Belén, o que asegurase dogmáticamente que los Reyes Magos procedían de Tartessos. Como no había leído nada de Ratzinger, y un amigo me envió la edición digital de La infancia de Jesús, me pareció más apropiada su lectura para estas pascuas que El materialismo aleatorio de Althusser (ese papa estalinista que estranguló a su mujer) que, por motivos extrañamente académicos, tengo en el kindle a la espera.

El librito de Ratzinger me ha resultado ameno. Su discurso salta ligero sobre una amplia erudición histórica que no perturba su lectura, y que el autor distingue de la interpretación teológica –o simbólica- de la Buena Nueva. Joseph Ratzinger se empeña una y otra vez en enlazar las profecías veterotestamentarias con el relato de los sinópticos bajo la afirmación teológica de que “Jesús asume en sí la humanidad entera, toda la historia de la humanidad, y le da un nuevo rumbo, decisivo, hacia un nuevo modo de ser persona humana”:

 “del tronco aparentemente ya muerto, Dios hace brotar un nuevo retoño: pone un nuevo comienzo que, sin embargo, permanece en profunda continuidad con la historia precedente de la promesa”

Me ha gustado leer, en el capítulo de la Anunciación a María, y en relación a los textos manejados, que se señale la alegría como el don propio del Espíritu Santo, como el verdadero don del Redentor. El autor se ayuda de la filológía: “Alégrate, llena de gracia”; la expresión griega, chaîre, revela la conexión entre alegría y gracia. Las dos palabras, “alegría” y “gracia” (chara y cháris) se formaron a partir de la misma raíz. Por su parte, el nombre de Jesús contiene de manera escondida el tetragrama, el nombre misterioso del Horeb, ampliado hasta la afirmación: Dios salva. El nombre del Sinaí, que había quedado como quien dice incompleto, es pronunciado hasta el fondo. El Dios que es el Dios presente y salvador. La revelación del nombre de Dios, iniciada en la zarza ardiente, es llevada a su cumplimiento en Jesús (Jn 17, 26).

 El papa deja clara la distinción entre el poder mundano y el religioso. El reino del Hijo de David, Jesús, se extiende “de mar a mar”, de continente a continente, de un siglo a otro. Pero, como dijo Jesús a Pilato: “Mi reino no es de aquí” (Jn 18, 36). Los poderosos de este mundo han querido a veces apropiarse de él y hacerlo así peligrar, o lo persiguen porque temen el poder del “rey sin poder”.  El reino de Jesús no se fundará sobre el poder mundano, sino únicamente en la fe y el amor. “Es la gran fuerza de la esperanza en medio de un mundo que tan a menudo parece estar abandonado de Dios”.

Para la interpretación de la anunciación del Ángel, Ratzinger recurre a la exégesis de Bernardo de Claraval (+ 1153), apasionado predicador cisterciense de la segunda cruzada y opositor de Abelardo:

“Tras la caída de nuestros primeros padres, todo el mundo queda oscurecido bajo el dominio de la muerte. Dios busca ahora una nueva entrada en el mundo. Llama a la puerta de María. Necesita la libertad humana. No puede redimir al hombre, creado libre, sin un ‘sí’ libre a su voluntad. Al crear la libertad, Dios se ha hecho en cierto modo dependiente del hombre. Su poder está vinculado al ‘sí’ no forzado de una persona humana. Así, Bernardo muestra cómo en el momento de la pregunta a María el cielo y la tierra, por decirlo así, contienen el aliento… María se convierte en madre por su ‘sí’.

Resulta muy sugerente la interpretación de los Padres de la Iglesia al respecto: “María habría concebido por el oído, es decir, mediante la escucha. A través de su obediencia a la palabra ha entrado en ella, y ella se ha hecho fecunda”. Esto admitiría una interpretación antropológica, secular...

 San José aparece como un hombre justo, en el sentido judío. Se fía de Dios, a través de las revelaciones en sueños del ángel y descarta así toda duda sobre la honestidad de su esposa. Respecto a la virginidad de María, si se trata de un mito o una verdad histórica, me ha sorprendido que el autor cite la cuarta égloga de las Bucólicas de Virgilio, compuesta cuarenta años antes del nacimiento de Jesús (seguramente hacia el 7-6 a. C., valga la paradoja)… “En medio de graciosos versos sobre la vida campestre, resuena de pronto un tono muy diferente: se anuncia la llegada de un nuevo orden en el mundo a partir de lo que es ‘íntegro’ (ab integro). ’Iam redit et virgo’, ya retorna la virgen. Una nueva progenie desciende de lo alto del cielo. Nace un niño con el que se acaba el linaje ‘de hierro’”…

Así “Jesús es el nuevo Adán, un nuevo comienzo, de la Virgen que está totalmente a disposición de la voluntad de Dios. De este modo se produce una nueva creación que, no obstante, se vincula al ‘sí’ libre de la persona humana de María”.

“Karl Barth ha hecho notar que hay dos puntos en la historia de Jesús en los que la acción de Dios interviene directamente en el mundo material: el parto de la Virgen y la resurrección del sepulcro… Estos dos puntos son un escándalo para el espíritu moderno. A Dios se le permite actuar en las ideas y los pensamientos, en la esfera espiritual, pero no en la materia”. Y sin embargo –insiste Ratzinger- Dios no se mueve sólo en el mundo de las ideas. Aunque le pertenezca también la materia, desde luego no se pueden atribuir a Dios cosas absurdas o insensatas o en contraste con su creación. “Pero aquí no se trataría de algo irracional o incoherente, sino precisamente de algo positivo: del poder creador de Dios, que abraza a todo su ser. Por eso, estos dos puntos –el parto virginal y la resurrección real del sepulcro- son piedras de toque de la fe. Si Dios no tiene poder también sobre la materia, entonces no es Dios. Pero sí que tiene ese poder, y con la concepción y la resurrección de Jesucristo ha inaugurado una nueva creación” (pg. 37).

 Resulta relevante, para el evangelista Lucas -y para el sumo pontífice de la Iglesia católica-, el contexto histórico universal del nacimiento de Jesús. La pax romana iniciada por Augusto permite que entre en el mundo un mensaje universal de salvación.

Dionisio el Exiguo (+ ca. 550) seguramente se equivocó en algunos años al fijar la fecha del nacimiento de Jesús. El censo al que refieren los Evangelios tiene lugar en los tiempos del rey Herodes el Grande, que, sin embargo, ya había muerto en el año 4 a. C… Pero lo decisivo teológicamente es que “Jesús no ha nacido y comparecido en público en un tiempo indeterminado, en la intemporalidad del mito. Él pertenece a un tiempo que se puede determinar con precisión y a un entorno geográfico indicado con exactitud: lo universal y lo concreto se tocan recíprocamente. En él, el Logos, la Razón creadora de todas las cosas, ha entrado en el mundo. El Logos eterno se ha hecho hombre, y esto requiere el contexto del lugar y del tiempo”…

“Queda claro que Jesús nació en Belén y creció en Nazaret”.

Sin embargo, en el relato de su nacimiento Jesús no pertenece al ambiente en que se mueven los importantes y poderosos, los “vip”-que diríamos hoy-. “Así pues, el ser cristiano implica salir del ámbito de lo que todos piensan y quieren, de los criterios dominantes, para entrar en la luz de la verdad sobre nuestro ser y, con esta luz, llegar a la vía justa”.

 El papa recuerda la interpretación agustiniana del pesebre, lugar donde los animales encuentran su alimento. Quien yace ahora en él se muestra como el verdadero pan bajado del cielo, como el verdadero alimento que el hombre necesita para ser persona humana. Enlaza el pesebre con el Arca de la Alianza, “en la que Dios, misteriosamente custodiado, está entre los hombres, y ante la cual ha llegado la hora del conocimiento de Dios para ‘el buey y el asno’, para la humanidad compuesta por judíos y gentiles”.

Así pues a estos dos animales se les reserva un importante papel simbólico… “aparecen los dos animales como una representación de la humanidad, de por sí desprovista de entendimiento, pero que ante el Niño, ante la humilde aparición de Dios en el establo, llega al conocimiento y, en la pobreza de este nacimiento, recibe la epifanía, que ahora enseña a todos a ver. La iconografía cristiana ha captado ya muy pronto este motivo. Ninguna representación del nacimiento renunciará al buey y al asno” (pg. 45).

¿De dónde ha salido, pues, y con qué intención, la estúpida afirmación de que el papa censuraba la presencia de estas simpáticas bestias de la iconografía del Portal?

Más importante es el momento en que Ratzinger toca el disputadísimo tema de la relación entre la gracia y la libertad. Según él, “se compenetran recíprocamente, y no podemos expresar la acción de una sobre la otra mediante fórmulas claras. Es verdad que no podríamos amar si antes no hubiésemos sido amados por Dios. La gracia de Dios siempre nos precede, nos abraza y nos sustenta. Pero sigue siendo también verdad que el hombre está llamado a participar en este amor, y que no es un simple instrumento de la omnipotencia de Dios, sin voluntad propia; puede amar en comunión con el amor de Dios, o también rechazar este amor”.

Y relevante resulta la alusión –obviamente crítica- al manido tema de “la muerte de Dios”. El autor admite que “Cristo es hoy signo de una contradicción que, en último análisis, apunta a Dios mismo. Dios es considerado una y otra vez como el límite de nuestra libertad, un límite que se ha de abatir para que el hombre pueda ser totalmente él mismo. Dios, con su verdad, se opone a la multiforme mentira del hombre, a su egoísmo y a su soberbia.”

“Dios es amor. Pero también se puede odiar el amor cuando éste exige salir de uno mismo para ir más allá. El amor no es una romántica sensación de bienestar. Redención no es wellness, un baño en la autocomplacencia, sino una liberación del estar oprimidos en el propio yo. Esta liberación tiene el precio del sufrimiento de la cruz” (pg. 54).

Esta estrategia de reducción del ego nos recuerda otras ascéticas, como la budista; igual que la insistencia en la compasión: “En los Padres de la Iglesia se consideraba la insensibilidad, la indiferencia ante el dolor ajeno como algo típico del paganismo. La fe cristiana opone a esto el Dios que sufre con los hombres y así nos atrae a la compasión. La Mater Dolorosa, la Madre con la espada en el corazón, es el prototipo de este sentimiento de fondo de la fe cristiana”.

 En relación a la figura de los Reyes Magos, el autor examina distintas interpretaciones históricas: ¿astrónomos babilonios, jerarcas tartesios? Interesa más la interpretación religiosa, simbólica: eran sabios, “representan el dinamismo inherente a las religiones de ir más allá de sí mismas; un dinamismo que es búsqueda de la verdad, la búsqueda del verdadero Dios, y por tanto filosofía en el sentido originario de la palabra. La sabiduría sanea así también el mensaje de la ‘ciencia’”. Por otra parte es plausible que representen a los tres continentes entonces conocidos: Europa, Asia y África. De hecho, siempre se ha representado a un mago “de color”, indicándose también así de paso el ecumenismo del mensaje: para cualquier hombre sin distinción de raza.

También refiere el texto a las diferentes interpretaciones astronómicas acerca de la estrella que conduce a los Reyes Magos: ¿un cometa, la conjunción de planetas? ¿O una supernova?:

“Johannes Kepler (+ 1630) adelantó una solución que sustancialmente proponen también los astrónomos de hoy. Kepler calculó que entre el año 7 y el 6 a. C. –que, como se ha dicho, se considera hoy el año verosímil del nacimiento de Jesús- se produjo una conjunción de los planetas Júpiter, Saturno y Marte. Él mismo había notado una conjunción semejante en 1604, a la cual se había añadido también una supernova”.

 Kepler opinaba que la conjunción ocurrida en tiempos del nacimiento de Jesús debía estar relacionada con una supernova, intentando así explicar el fenómeno de extraordinaria luminosidad de la estrella de Belén.

 En fin, a juzgar por las inaceptables posiciones que la Iglesia jerárquica mantiene respecto a temas como el sacerdocio de las mujeres, los métodos anticonceptivos o la homosexualidad (que se condena desde una antropología tan medieval como obsoleta), uno podía esperar un texto más dogmático, menos humilde y discreto. En realidad, las dos únicas afirmaciones que se afirman como dogmas de fe son la virginidad de María y la resurrección de Jesús, para todo lo demás se proponen interpretaciones simbólicas, cristológicas y teológicas, más o menos plausibles, pero no indudables. De hecho, se puede incluso espigar cierto escepticismo en algún momento del texto. Así, en la pg. 78, refiriéndose a Jesús:

“él es el verdadero hombre y verdadero Dios, como lo formula la fe de la Iglesia. El profundo entramado entre una y otra dimensión, en última instancia, no lo podemos definir. Permanece en el misterio”.

 Es precisamente el misterio de su aceptación e influjo histórico, de su permanencia y fértil capacidad creadora, lo que hace del pensamiento alegórico cristiano una ocupación tan clásica como inevitable. Parafraseando a Salustio: estos eventos, que tal vez no sucedieron, o que no  necesariamente sucedieron así, son para siempre.

Estreno de Stanislaw Lem

El hospital de la transfiguración es una novela tan redonda, melancólica y trágica, que resulta difícil creer que fuese terminada por alguien con veintisiete años, alguien que tiene toda la vida por delante. Cuando por fin la censura comunista lo consintió, fue la primera publicada por Stanislaw Lem, en 1956, ocho años después de que su autor la terminara, sin duda uno de los más importantes escritores polacos -si no el mejor- del último siglo.

El tono e incluso el estilo de esta obra están muy lejos del humor cáustico y la especulación estelar, distante y desenfadada, de las obras de ciencia ficción y crítica inteligente que más tarde conquistaron el mundo de las letras, y sin embargo se nota en germen, al final de algún capítulo, cierto atisbo de humor, como una chispa en mitad de una profunda, sombría y desangelada reflexión sobre la condición humana: el hombre como proyecto inconcluso, la extrañeza de los insectos como máquinas vivientes, las limitaciones del materialismo y la desesperación amoral del nihilismo, el valor de la igualdad y la desigualdad, la revolución y la filantropía, el sentido de la historia, la complejidad del cosmos, la miseria humana, la relación entre la demencia y el arte, la idiotez del especialista y, por fin y destruyéndolo todo, el gran interrogante que crea sobre nuestro ser y nuestro destino la barbarie nazi, con la que se cierra la obra.

Menos mal que a la noche aún entra por el ventanuco de una choza incólume un tenue rayo de esperanza, como posibilidad de un renacer y un intentarlo de nuevo, tras un borrón y cuenta nueva, y gracias al tierno y consolador abrazo de una mujer enigmática: la doctora Nosilewska.    

La obra comienza por un funeral y termina en el infierno de un holocausto: los alemanes exterminando sin compasión a los pacientes de un manicomio, para convertirlo en un hospital de la SS. Como su acción transcurre en el aparente aislamiento de un hospital psiquiátrico, es deudora por momentos de La montaña mágica, publicada por Thomas Mann en 1924, y a la que el autor menciona una vez-, nos recuerda las extrañas cavernas y las atmósferas alucinadas de Kafka, aunque también se hallan en ella referencias a la tradición lírica polaca y a los autores clásicos universales.

El poeta Sekulowski, uno de sus personajes centrales –principal interlocutor de su protagonista, Stefan Trzyniecki-, podría haberse sentado a la mesa de Hans Castorp, haber intentado seducir a Madame Chauchat con su labia poética, o departido interminablemente con Settembrini, discutiendo sobre lo humano y lo divino, allá en las alturas, en el sanatorio para tuberculosos soñado por Mann. Sus reflexiones sobre el arte y la locura, breves y directas, poéticas y terribles, dan mucho que pensar.

Así, Sekulowski describe al ser humano como efecto de una rarísima casualidad…

 “Cientos de miles de ardides sujetan ese rarísimo salto de energía que, como un relámpago, desgarra la materia persistente y ordenada: un lazo en el espacio, arrastrándose en medio de un paisaje vacío, pero ¿para qué? ¿Para que el cielo pueda encontrar su confirmación en el ojo de alguien? En el ojo, ¿comprende? ¿No se ha parado nunca a pensar por qué las nubes y los árboles, de color dorado en otoño, pardos en invierno, todo ese paisaje marcado por las estaciones del año, por qué todo nos golpea con su belleza como con un martillo? ¿Con qué derecho sucede así? Si debiéramos ser negro polvo interestelar, jirones de la nebulosa de Orión, la norma es el bramido de las estrellas, el diluvio de meteoritos, el vacío, la oscuridad, la muerte…”.

 Para Sekulowski, la lectura literaria es un intento de olvido; la escritura, un intento de salvación… “como todo”. Cada uno de nosotros, una posibilidad transformada en necesidad. Recoge con gusto la sentencia inimaginable de su amigo médico: “Yo, que una vez fui un espermatozoide y un óvulo…”. Mucho más allá de la vida en el psiquiátrico, más allá de los bosques que rodean el manicomio, los políticos quedan muy al fondo… demasiado tontos para que el poeta pueda prever sus acciones racionalmente, demasiado locos para que resulten afables…

 “Se acerca la época de los enanos acuartelados, de la música en lata, de los cascos que no dejan ver las estrellas. Y dicen que después vendrá la igualdad y la hermandad, pero ¿por qué la igualdad, ¿por qué la libertad? ¡Si precisamente de la desigualdad surgen escenas visionarias y de la desesperación el fuego creador!”

 Desde la óptica egocéntrica y destructiva de Sekulowski, entre la lucidez desesperada, el entusiasmo estético y la locura, la filantropía aparece como algo propio de vírgenes diplomadas a las que se les han agostado las hormonas, y las teorías revolucionarias como aquello a lo que se han dedicado cuatro rebeldes que destacaban entre los bien alimentados, ya que “los indigentes no tienen tiempo para semejantes asuntos”. Y la historia, dominada por el poder del más fuerte, siempre gana, siempre tiene razón y deja al margen a los que no se adaptan. Por eso, para Sekulowski, los manicomios destilan el espíritu de la época.

 “Todas las deformaciones, las jorobas psíquicas y las excentricidades están tan diluidas en la sociedad que resulta difícil percibirlas, pero aquí, concentradas, revelan claramente el rostro de los tiempos que vivimos. Los manicomios son los museos de las almas…”

 Para Marglewski, médico del hospital en el que el poeta Sekulowski se ha recluido voluntariamente, el genio está asociado necesariamente a la demencia. Balzac es un psicópata maniático; Baudelaire, un histérico; Chopin, un neurasténico; Dante, un esquizoide; Goethe, un alcohólico; y Hölderlin, un esquizofrénico… No extraña que Marglewski describa en una conferencia una forma de locura que consiste en la nostalgia de la locura, una depresión patológica por no poder disfrutar ya de las alucinaciones de la demencia. Sin embargo, para su colega Stefan, nuestro protagonista, las grandes obras no nacen gracias a la demencia sino a pesar de ella.

En el Viejo Mundo, una y otra vez, parecemos destinados a elegir entre formas nobles de sufrimiento, mientras que los norteamericanos, muy contentos de sí mismos, se muestran incapaces de dedicar un minuto a la metafísica: “¡No tienen tiempo para entender la crueldad de las Cosas!”.

El arte, por su parte, no tiene nada que ver ni con la belleza ni con la fealdad, sino con las cosas bien hechas. Y así, por más que un chapucero intente pintar a la mujer más bella del mundo, el resultado será un adefesio; pero Van Gohg pinta un orinal y el resultado nos tira de espaldas. El arte desentraña al hombre, desvela el resplandor del mundo, el eterno paso del tiempo, la katharsis…

La perspectiva de Sekulowski es la de la panspermia de Anaxágoras:  

 “todo está en todo. Las estrellas más lejanas influyen en la orla del cáliz de una flor. El rocío de la mañana contiene la neblina de la noche pasada. Todo está entrelazado por una omnipresente dependencia. No hay nada que pueda librarse del poder de todo lo demás”.

 El hombre mismo captura en sí la belleza del mundo entero sometido a miles de leyes mágicas, pero como una esbelta escultura arrastrada hacia el fondo de un estercolero. Toda esa fina arquitectura de huesos, fibras, sentidos y nervios, resulta completamente inútil y, al fin, es el mismo cuerpo el que nos mata. La analogía del cáncer resulta aquí oportuna: “Un tumor es como un pequeño brote que crece en una célula que se rebela”.

El poeta aparece como el mejor interlocutor de este joven Stanislaw Lem, tal vez como un alter ego del protagonista, que a su vez lo es del autor y, seguramente, Sekulowski sea una fuerte tentación para el pensar del genial polaco, Una tentación narcisista, atea, materialista, relativista, una tentación que es castigada en la novela, como si ésta fuese una catarsis y una superación del nihilismo. Pues el poeta –representante de la desesperación más existencialista- delata a los pacientes escondidos y al final es ejecutado por los alemanes, como un frenético más, mientras el protagonista llora por el mucho mal que ha contemplado, en brazos de su compañera. 

Nota: Añadiré que la edición de Impedimenta (Madrid, 2008) es elegante y cómoda para el lector, la traducción directa del original polaco, pero hubiera merecido una revisión final que corrigiera ciertos lapsos.

El oráculo de Noctiluca

Llevaba años buscando tiempo para leer a Jesús Maeso de la Torre, primo de mi compañero y sobresaliente músico, Jerónimo Maesso (cuyo apellido ha conservado la doble ese). De rey mago, he regalado su obra Al Garzal, el viajero de los dos orientes, 2008 (2003), la que el autor me ha confesado que considera como su mejor novela, con la intención de que un familiar me la regresara cortésmente para leerla, una vez “usada”. Leo poca novela en verdad, y sobre todo ficción científica y en verano. Había comprado en una librería de segunda mano (la única que conozco en España, regentada por una nórdica en la calle San Miguel de Torremolinos) la novela Tartessos, en una edición especial que hizo ABC en 2006. El autor considera esta novela como primeriza.

Quién lo diría, porque Tartessos me enganchó desde el principio. Puede que contenga alguna pequeña imperfección formal, ¿qué obra de arte está libre de ellas?, como la reiteración del verbo “comparecer” o el galicismo “arribar”, pero la novela, aparte de amenísima, está escrita en un español magnífico y resulta un extraordinario alarde de ficción y reconstrucción histórica verosímil –o tal vez habrá que decir proto-histórica, porque por entonces la historiografía, propiamente dicha, aún tendría que esperar a los viajes de Herodoto de Halicarnaso-. Más meritoria resulta la reconstrucción de Maeso por cuanto de la gran y primera civilización ibérica, del legendario reino de Gerión y de los fantásticos Gargoris y Habis, mitificado por los escritores helenos, o sea del Reino del Ocaso, más allá de las columnas de Hércules, sabemos muy poco.

Tartessos es también un extraordinario libro de viajes: por el mar Exterior, la ruta secreta del estaño, hasta la tenebrosa Albión; por el saco del Mediterráneo, que surcaban las galeras helenas, los piratas etruscos, los mercaderes fenicios, hasta las asombrosas islas egeas y la codiciada costa de Asia Menor, esas gloriosas Mileto y Éfeso de las que, unas generaciones después, emergerán, frescas, críticas y decididas, la ciencia y la filosofía; y por el Tertis (Guadalquivir) hasta sus fuentes al Este, hasta las minas de Cástulo, en las montañas argénteas, allá por los finales del siglo VII y principios del VI a. C.

En el marco de las complejas relaciones políticas y mercantiles de la época, con la Persia de Asurbanipal presionando sobre la gran metrópoli cananea de Tiro y ansiando tragarse las ricas colonias jonias de Asia Menor, y con Cartago, la esmeralda de Pigmalión -fundación fenicia en las costas africanas que disputará a Roma la hegemonía del Mediterráneo-, Jesús Maeso elabora una bella, romántica y dramática trama de conspiraciones y tiernas amistades, que no pierde su suspense e interés hasta el final, a medias feliz, a medias melancólico.

La civilización del Ocaso, así como su rey, el magnánimo e inteligente Argantonio, aparecen magistralmente sublimados:

 “Los tartesios se significaban entre los pueblos del mar por su inclinación a los lujos, a los banquetes opíparos y sobre todo por la liberalidad de sus costumbres y la sensualidad sin trabas… Se vanagloriaban de cuidar sus cuerpos, los relicarios de sus almas inmortales, con la pulcritud del aseo y el ejercicio, de venerar a los ancianos por su sabiduría, y a las mujeres, por atesorar la misteriosa encarnación del enigma de la vida. Insignes gastrónomos, cada ágape solía derivar en una desenfrenada bacanal donde disfrutaban sin cortapisas de la existencia, dando rienda suelta a sus emociones y libérrimos sentimientos… Sus proveedores fenicios, los dotaban de los más exóticos lujos orientales, que eran pagados magnánimamente con ríos de plata. Odiaban el tedio, rechazaban la imposición severa de los moralizadores, y amaban el sesteo de las fiestas de sus divinidades luminosas, los juegos de destreza atlética y sobre todo se entregaban a los ritos sagrados de la muerte de los toros de Poseidón, donde ensalzaban a los burladores y retribuían de camino a sus dioses, ofreciéndoles su sangre.”

 El noble Hiarbas, joven justo, intolerante con la falsedad, fidelísimo a la palabra dada, creía en el destino aunque no en el azar, pues temía las inexorables fuerzas del cielo. Refinado orfebre, pentarca de los Metales en Turpa (la ciudad tartesia apostada frente a la fenicia Gadir), protagoniza la fábula, respeta los más ancestrales ritos de su pueblo, entre los cuales se cuenta el sacrificio del toro… Recuerda así las palabras de su padre, Kulkas, el herrero y fundidor de plata de Egelasta.

 “Degollar a un animal es propio de matarifes incivilizados, hijo, pero los tartesios expresamos nuestro valor inmolando con respeto a la más poderosa de las bestias creada por Poseidón. Rondamos al toro como la hembra corteja al amante, que da su sangre por la vida y danzamos ante sus ojos reduciéndolo con la seducción. Así honramos al dios, a nuestros antepasados y a nosotros mismos, y es el destino ineluctable el que decide quién debe morir y quién debe vivir tras el sagrado ritual, su sangre derramada nos vivifica y alienta. No mostramos crueldad y sí admiración, pues barbarie sería no concederle ninguna posibilidad para defender su vida. ¿Existe algo más bello y honesto, hijo mío?”

 En Egipto, en Creta y en otras partes, también se jugaba y bailaba festivamente con el toro, de hecho, la fiesta que algunos renegados o tradicionalistas a macha martillo llaman "nacional" ha resultado ser bastante internacional, en el pasado y en el presente. Pero en el Tartessos de Jesús Maeso el ritual del toro adquiría -tenía que hacerlo- épicos tintes homéricos.

Hay en toda la obra de Maeso un eco de profundas lecturas clásicas, de erudito historiador y degustador de textos con solera. También, la poética y cercana descripción de un paisaje natural que, como gaditano adoptivo y viajero impenitente, domina. Remedios antiguos, culinaria mediterránea, hábitos y complementos de las distintas razas y pueblos, especias, dulces y salsas, la lectura resulta un regalo para los sentidos y su descuidada memoria…

El autor resucita la sabiduría de un pensamiento mítico-religioso, supersticioso y trágico, que apenas se asoma todavía a la racionalidad presocrática, un pensar que parirá las frutas maduras de la astronomía y las matemáticas, pero que todavía se halla aferrado a un sentir dominado por dioses y diosas de la luz y la oscuridad, por misteriosas y terroríficas fuerzas de los cielos y los mares, la tierra y los infiernos, por un temor conjurado por augurios de sacerdotes y oráculos de pitonisas viperinas y "colocadas", una religiosidad que combina la prostitución sagrada con el enigma trágico, y la recomendación moral con la revelación inspirada y el sacrificio humano. No extrañe que Jesús Maeso se confiese con una mentalidad religiosa, aunque poco afecta a clérigos, jerarquías y rigores dogmáticos. Desde luego, sé de buena tinta que está muy vinculado a la religiosidad popular (su padre, el querido y respetado Marcos, fundó una importante cofradía penitencial en su ciudad natal, Úbeda)… Sibilas y curanderas, y una compasión frente a la esclavitud de profunda raíz cristiana, adquieren en esta excelente obra un protagonismo especial: jóvenes cuyas almas se alimentan de insospechadas armonías, gratitud y venganza, rencores y miedos, deseo, amor y amistad, y galeotes que suplican a sus dioses por que los liberen de una vez de una existencia sin esperanza.

 Gracias al Primer Certamen Internacional de Novela Histórica “Ciudad de Úbeda” he podido por fin conocer a Jesús Maeso "en persona", pues ha venido generosamente a mi instituto, el Francisco de los Cobos, a pronunciar una conferencia, un lujo éste que ha sido posible gracias a la mediación de un antiguo alumno particularmente emprendedor: Pablo Lozano Antonelli, organizador del evento.

A Jesús Maeso de la Torre no sólo me une el interés por la lectura de sus ya numerosas obras, sino también cordiales y venerables vínculos de paisanaje, que se remontan a nuestros ancestros, en una ciudad como Úbeda, que aun ostentando el título de “ciudad” concedido por medievales reyes, tiene todavía mucho de pueblo. Tras casi haber concluido de devorar con gusto y provecho su Tartessos, el trato con su persona no ha desmerecido para nada el trato con la calidad de su prosa, más bien todo lo contrario. Su vitalismo y jovialidad son los mismos de la voz en off que ya conozco, como señor de sus formidables historias y demiurgo de aventuras posibles en mundos paralelos. Formidable y llano comunicador, Maeso, con un timbre de voz muy radiofónico, es capaz de ganarse la atención del público más difícil: los adolescentes de un instituto de enseñanza media; y mejor aún: capaz de animarlos alegremente a usar de esa "fuente inagotable de placeres" que puede llegar a ser la lectura, cuando como él, se ha aprendido verdadera y apasionadamente a leer, que es también un saber escuchar la voz de vivos y atender el rumor intemporal de los muertos. Desde luego, prueba con ello sus "tablas" de buen maestro y educador. Y ese aspecto educativo me parece a mí que tampoco me resultará desdeñable en sus estupendas novelas históricas. También animan a escribir, la autonomía y el merecido reconocimiento que él ha ganado con mucho oficio.

Le quedo muy agradecido por su intervención, y por las cordiales palabras que me ha dedicado en las guardas de sus libros: Tartessos y El lazo púrpura de Jerusalén (Mondadori, 2008). Tuvo la gentileza de regalarme un ejemplar de esta última obra, cuyas aventuras transcurren en la época de las Cruzadas (como historiador, Maeso reconoce su predilección por la Edad Media). Tras leerlas, las guardaré como tesoros de mi biblioteca. 

Nota bene: La foto que ilustra esta entrada retrata al novelista Jesús Maeso y al autor de la misma en el acto que en ella se comenta (21-XI-2012).

El peligro de los libros

Debí de ver por primera vez Farenheit 451, la película de Truffaut (1966), a esa edad en que todo lo que impresiona deja huella fértil y perdurable, en plena adolescencia. Enseguida me enamoré de sus protagonistas, de Montag (Oskar Werner) el bombero rebelde, y de Clarisse (Julie Christie) la melancólica sirena que libera a Guy Montag con la llamada seductora, la música de palabras y el rumor de conversaciones de los antiguos libros, sacándole así del destructor barco de la censura, el coche inquisitorial de bomberos bibliófobos. La película transcurre en un clima frío, nórdico, otoñal. En su sobria pero misteriosa y sugerente atmósfera se esparcen los prohibidos libros por el suelo como aúreas y rojas hojas que llevan al infinito el pensamiento (parafraseo a Juan Ramón).

La novela fue escrita por el empedernido lector y escritor autodidacta Ray Bradbury (1920-2012), quien me sedujo definitivamente con sus Crónicas marcianas, y a quien me gustaría rendir homenaje con esta entrada. Publicada en 1953, es un potente alegato a favor de la libertad, y la cultura, nacido al hostigo y a la sombra tenebrosa de la censura del macartismo, y puede entenderse y sublimarse como un monumento universal contra los enemigos de los libros, y como una advertencia frente al riesgo de decaer en una sociedad tan tecnificada como ignorante. El más peligroso de todos los enemigos de los libros es un gobierno que impone el pensamiento único con el afán de robotizar a su población, concediéndole, a cambio de la renuncia al cultivo personal y diferenciado de su imaginación, la igualdad de una felicidad consumista, trivial y plana.

Como a Rodrigo Fresán, no me preocupa que las casas se llenen de robots, sino que las ciudades, sus estadios y sus aulas, se llenen de seres humanos robotizados, de rebaños digitales. Y tal vez también de gendarmes que persigan y denuncien a quienes se empeñen en ser diferentes y siguan leyendo a los clásicos, en lugar de degustar los fragmentos de naderías que "regala", como cebo, la publicidad. No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que sólo (se)mira en el espejo de la tecnología. Parlotean pero no escuchan.

Si, como Bradbury profetizó, el fútbol o el baloncesto inundan el mundo y la enseñanza básica se disuelve en un espectáculo mediático e igualador, ¿quiénes serán los nuevos yesqueros y cerilleros de Hitler o de Stalin?, ¿llevarán barba negra y turbante, o crestas de colores?, ¿en qué bandera se envolverán?, ¿bajo qué nuevo o antiguo "-ismo" legitimarán sus crímenes contra la memoria común de los textos inmortales? Como los describe Bradbury, serán sin duda almas tristes que creen que la filosofía, la fantasía, la ironía, la sátira, el romance, la crítica, el ensayo, el erotismo o el teatro, son perjudiciales para la mente. Mirarán con desdén a los lectores porque leer llena a la gente de angustia frente a una realidad reducida a actualidad, porque la gente descubre con la lectura la existencia de otros mundos, de mundos perdidos para siempre o por construir, de mundos posibles o paralelos... de realidades alternativas. Y es que al leer los humanos empiezan a hacerse preguntas, y con ellas, a modelarse diferentes al buscar respuestas originales, cuando para que rindan y consuman, como obedientes borregos, deben de ser todos iguales, productos standarizados y homogéneos que ansíen la basura que interesa producir.

Pero "el mejor polen del mundo, el polvo de los libros" (Bradbury). A ese ámbito ordenado de las bibliotecas lo soñó Borges como un cielo infinito, que tal vez sobrevivirá clandestino en altos áticos, en sótanos encantados, o en bosques donde puedan hallar cobijo y soledad sonora los hombres y las mujeres-libro.

Mi amiga Encarnación me ha enviado un texto sobre el estreno de la película Prometheus de Ridley Scott (muy inferior, desde luego, a Blade Runner) y la publicación de la novela Robopocalipsis, de Daniel Wilson. Las palabras del jefe de bomberos de Farenheit 451 que en el se citan no han perdido actualidad, como advertencia verosímil y siniestra:

"En cierta época, los libros atraían a alguna gente, aquí, allí, por doquier. Podían permitirse ser diferentes. El mundo era ancho. Pero, luego, el mundo se llenó de ojos, de codos, de bocas. Población doble, triple, cuádruple. Filmes, revistas, libros, fueron adquiriendo un bajo nivel, una vulgar uniformidad... Imagínalo. El hombre del siglo XIX con sus caballos, sus perros, sus coches, sus lentos desplazamientos. Luego, en el siglo XX, acelera la cámara. Condensaciones. Resúmenes. Todo se reduce a la anécdota, al final brusco. Los clásicos reducidos a una emisión radiofónica de quince minutos. Después, vueltos a reducir para llenar una lectura de dos minutos. Por fin, convertidos en diez o doce líneas en un diccionario. Salir de la guardería infantil para ir a la universidad y regresar a la guardería. Esta ha sido la formación intelectual durante los últimos cinco siglos o más. La mente del hombre gira tan deprisa a impulsos de los editores, explotadores, locutores, que la fuerza centrífuga elimina todo pensamiento innecesario, origen de una pérdida de tiempo. Los años de universidad se acortan, la disciplina se relaja, la filosofía, la Historia y el lenguaje se abandonan, el idioma y su pronunciación son gradualmente descuidados. Por último, casi completamente ignorados. La vida es inmediata, el empleo es lo único que cuenta, el placer domina todo después del trabajo. ¿Por qué aprender algo, excepto apretar botones, enchufar conmutadores, ajustar tornillos? La vida se convierte en una gran carrera, Montag. Todo se hace deprisa, de cualquier modo… Y cada vez la mente absorbe menos porque cuanto mayor y más rápido es el mercado, Montag, menos hay que hacer frente a la controversia, recuerda esto. No es extraño que los complicados libros dejaran de venderse… No hubo ningún dictado, ni declaración, ni censura, no. La tecnología y la explotación de masas produjo el fenómeno, a Dios gracias." 

EL REINO DE LAS LIBÈLULAS

Se publicaron mil ejemplares de este librito. Me alegra saber que Mimo Libros de Jaèn ofrece uno de ellos con la siguiente descripciòn: 

El reino de las libèlulas. Gráficas Úbeda. Autor. 1999. In 8º mayor, 86pp-2h. Rústica editorial ilustrada. Biografía del autor al final de texto. Muy buen ejemplar. [PRIMERA EDICION]. Nº de ref. de la librería 28427.

A siete euros con gastos de envìo. No està mal. El autor, o sea un servidor, no ganò nada dinerario con su publicaciòn, al contrario que con otros cuentos, algunos inèditos, que han obtenido modestos galardones, como "Inocente encelado entre palomas", un relato sobre un disminuido llamado Migue, con el que ganè cien mil de las antiguas pesetas en un certamen convocado en Cantabria, y que duerme el sueño de los justos en una carpeta de mi ordenador llamada "Sueños".

En realidad, los mil ejemplares de El reino fueron el pago en especie por la venta -sobre todo a mis alumnos- de Imàgenes e Ideas (Gràficas Ùbeda, 1997), una introducciòn a la filosofìa desde la crìtica de la publicidad que estoy revisando en la actualidad para su reediciòn por Alegorìa en Sevilla. Me enorgullece decir que esta obra fue solicitada por la universidad de Mèjico, de donde proceden la mayorìa de los internautas de mis blogs...

A Medardo Fraile le gustò mi relato, la crònica de lo que en su momento me pareciò memorable de mi mili, aunque no la de todo lo recordable. El juicio de Medardo -indiscutible maestro del relato corto- y su irònico y generoso pròlogo me animaron por fin a publicarlo. Que yo sepa, saliò sòlo con tres o cuatro erratas, que corregìa de mi puño y letra cada vez que regalaba el libro a un amigo o a un familiar, de esos que te guardan afecto, te agradecen el regalo, pero difìcilmente te leen o comentan tus escritos. Una parte de su ediciòn se la entreguè, para su distribuciòn (la distribuciòn lo es todo), a Josè Miguel (ahora no recuerdo su apellido), el dueño de la editorial El Olivo, a cambio de algunos libros de sus colecciones, sobre todo breves obras de referencia para mi biblioteca de profesor de instituto. No sè si se han vendido aquellos ejemplares de El reino de las libèlulas, ni dònde han acabado, espero que no en un trapero, como sucediò con el nutrido resto de la ediciòn de El libro de los cien lapos, que rescatè gracias a la amistad y generosidad del trapero.

Uno de los ùltimos ejemplares de que dispongo se lo he mandado a Salvador Solè Soriano, extraordinario fotògrafo tambièn, en un justo intercambio de narraciones cortas. Èl me habìa mandado cuentos magnìficos, como Tiempo de Isjevos o Gou-Goroo el muy imbècil, que merecen ser publicados, para ser leìdos y analizados. Pero el editor que conozco en Barcelona està màs interesado en publicar libros de autoayuda que relatos fantàsticos, aunque èstos sean buenos y hasta edificantes. No se lo reprocho. Es un empresario, ademàs de un buen amigo, y tiene que vivir, da trabajo, paga impuestos...

El caso es que Salvador se lee cuanto le mando, comenta mis fotos -mucho màs rùsticas que las suyas- y lo critica con una sinceridad de colega antiguo. Y es esto lo que un escritor ansìa: lectores respondones y francos. Asì que añado a esta entrada su juicio sobre El reino...

 

Encuentro que "El reino de las libélulas" está escrito con gran vigor y los retratos psicológicos me parecen coloristas hasta el almodovarismo, aunque obviamente se trata de otro estilo y muy otros personajes. Todo el peso del texto recae en dibujar los caracteres de los personajes y algunos trazos de las relaciones entre ellos. El situar el marco histórico antes, durante y después del 23-F, permite enmarcar el momento social. Las grandes virtudes que le encuentro a esa novelita es la viveza de tus descripciones, el ingenio y la poesía humanista que en ella derrochas, el desparpajo en la jerga militar - que tan bien transmite su idiosincrasia a medio camino entre lo mitológico-épico y lo cazurro-palurdo - y la construcción literaria sólida y de amplia sonoridad. Como defectos (que quizás solo lo sean a mi parecer) citaría la sobre-adjetivación, que espesa el fluir de la lectura, y la ausencia de un discurso narrativo ya que el asunto del 23-F solo aparece en las últimas páginas y el resto es un cuadro pscológico-costumbrista, eso sí, magníficamente trazado. Como yo mismo tengo algún texto donde me propuse conscientemente que no sucediese nada ("Aquí, tan lejos" y "Planeta muerto") considero que la ausencia, o la debilidad, del argumento, sobre todo si es intencional, no alcanza el rango de defecto.