TRÍBADA FALSARIA Y CONFUSA

Tríbada pasa por anómala novela, si es que se puede llamar "novela" al relato breve de un fracaso sentimental seguido de una serie redundante, pretendidamente polifónica, de comentarios obsesivos sobre el sentido, o más bien el sinsentido de lo acaecido: las vicisitudes emocionales y escarceos bisexuales de una hermosa boticaria de provincias que no cree en Dios. Para mayor extravagancia, Tríbada (o sea, "Lesbiana" con arcaísmo griego, vulgo "tortillera" o "bollera"), lleva por subtítulo Theologiae Tractatus y gasta obscuras pretensiones metafísicas. Para mí que por debajo de los interminables comentarios se esconde, pero asoma su tremenda cabeza, un Tratado gnóstico-cristiano contra el mundo, el demonio y la carne, completamente extemporáneo y, no obstante, obra de arte de alta cultura, elaborada en un español impecable (nunca mejor dicho), espinosista, que rescata términos en desuso y propende a convertir muchos verbos en transitivos, pero que huye al mismo tiempo de cualquier pedantería o academicismo, siendo como es claro, preciso y rotundo.

Literatura escrita desde el pasmo y la desesperanza nihilistas en el advenimiento de la sociedad del bienestar en trance de descristianización, por una conciencia profundamente cristiana pero ajena ya a cualquier ortodoxia. Gonzalo Sobejano dijo de esta enorme e ilustre rareza que podría definirse como un comentario inacabable a un caso de conciencia y que en ello estriba su singularidad.

No sólo de Damiana (la boticaria que abandona a Daniel tras ocho años de convivencia amorosa, por una mujer) se quiere hacer un mito, también de su amante o marida, Lucía, algo más joven. A Lucía, encarnación del mal, se la llama de todo, desde abortón, bollera, coima verrionda, chancro, feróstica, huera, íncuba, lamecricas... y así hasta la Y griega de "yuntada de Damiana". La relación completa de nombres por orden alfabético sirve de prólogo a la "novela", igual que la relación exhaustiva de nombres de Damiana, antes que aquella: "afán sin remedio", "ajobada de Lucía", "andorrera", "avecilla", y así hasta los quinientos nombres que acaban en la última letra del abecedario con "zozobra", "zurrido intestinal" y "zurrona". Estas listas recuerdan la letanías marianas, muy en contraste, casi en blasfemia de ellas.

Según su valedor Gonzalo Sobejano (también lo fueron Aranguren y Tierno Galván), Tríbada aspira a crear el mito de la Concupiscencia Transgresora bajo el ejemplar de la persona que se entrega a la gana desde el tedio de su insuficiente ser. Pretende que las mujeres inclinadas hacia la ajena vulva acaben por llamarse "damianas". No creo que lo consiga, pero la intención es lo que cuenta. La contienda entre Daniel, Lucía y Damiana (triángulo amoroso) es interpretada por un Anónimo Primero de la Escuela de Murcia como contienda entre Dios y el Demonio, como alegoría del conflicto entre el Bien y el Mal, entre Lo bello y Lo feo, entre Lo verdadero y Lo falsario.

¿Se quiere elevar a Damiana y Lucía a sendos mitos negativos de la vaciedad de las relaciones humanas en la sociedad hedonista, tras la muerte de Dios? En ciertos capítulos, Espinosa extiende su sátira a "la fea burguesía", especialmente a los "mandarines" pendantes y academicistas, pero más allá de las interioridades psicológicas o las miserias sociológicas, se apunta a ultimidades: creer o no creer en Dios, apostar o no apostar por la trascendencia y la dignidad humana, o gozar a tope en la contingente inmanencia como cerdo en lodazal. En cualquier caso, el Cielo permanece invisible o lejanísimo, como borrado por el objetivismo y la acción, el bulle bulle de viajes, festejos y ligoteos.

Si el contraejemplo de Damiana es lamentable, pues se trata de la atea que conjura el tedio con sexo efímero y placeres mundanos y acaba en "buscona de méntulas" tras enfriarse su romance con Lucía, tampoco es mejor la posición de María Ordóñez, profesora casada con profesor mediocre, baluarte de familia bien avenida, bien pagada y representada. María, que sufre miedo general, ve la inmensa zozobra de Damiana Palacios (a la que se apoda "tríbada falsaria"), la boticaria que se hunde en el descrédito social con la modista Lucía, "bollera manifestada" y "encelada en Damiana", y María dijo a Romualdo, su marido: "¿Ves en qué acaban los amoríos y las espontaneidades?". A lo que Romualdo repuso: "Sí, vida mía". Ambos son lo que hoy llamaríamos "progres", "seres sin fisuras", pero, al contrario que Damiana, que frica y succiona a su aire y se engrifa tiesa o viste de garzón con su marida, al contrario que la Tríbada que naufraga al dejarse llevar por sus impulsos, María aparece vestida de buena mujer y esposa; lleva sobre su pecho una imagen del Crucificado y el símbolo del materialismo dialéctico, pues pertenece a esas Comisiones Políticas que potegen su salario...

"La contradicción entre las doctrinas queda englobada en los intereses de María, instancia más alta que las ideas".  

Aunque en sus páginas los comentarios se atribuyen a distintos personajes, dicha ficción no cuela y sólo se oye una voz, con distintas máscaras, pues todos sus cartas, explicaciones, aclaraciones, interpretaciones, exégesis, opiniones, disquisiciones, ilustraciones, escolios y hasta poemas, lucen unidad de estilo. Y es precisamente su estilo lo más atrayente del libro, su extraña, peculiar y fascinante originalidad. No cambia el estilo de los testimonios, aunque sí su contenido, la diversidad caleidoscópica de sus perspectivas. La mayoría de los personajes apoyan a Daniel y reprochan la temeraria, vana o libertina actitud de Damiana, pero también los hay tolerantes y hasta defensores, como Juan Ginés, profesor de Universidad que "se comprometió a escribir un libro una vez que hubiese adquirido un diccionario de la lengua".

Juana, enamorada de Daniel hasta el autosacrificio y la autoinmolación, que pone su dicha en consolar y recuperar a Daniel (con el que tuvo romance juvenil), ahora abandonado por la tríbada Damiana tras ocho años de relación, recoge en una de sus patéticas cartas un poema que Daniel ha dedicado a una amiga común muerta, Josefa, en el que se pregunta por el sentido que encierran los "ruidos de la Creación" y cómo "la magnificiencia de la nada / está manchada / por la obra del Demiurgo". Recuerda a Laotsé, pero también a los más pesimistas de los gnósticos, el dictamen de que...

"Quienes se afanan, / llevados del mal caminan; / nadie merece redención. / ¿Por qué no concluye / esta sucesión interminable? // La conciencia aterra, / el instinto empavorece, / el juicio es lunático. / Desde la piedra al bípedo / existe una fea acaecencia, / entregada, sin duda, al Maligno: / la Naturaleza y la Historia, / sarna de concupiscencias, / son, abiertamente, sus dones / horripilantes emanaciones. // El ser no es bueno, / ni bello ni verdadero, todo sobra."

Ni Ciorán -cómico del pesimismo- se atreve a tanto quejío, a tanto trágico lamento. No hay sino la vaga comicidad cruel del sarcasmo en este desprecio del mundo (estercolero) y de la carne (gusarapo perdido en el vientre del tiempo) que despliega Espinosa en su Tríbada. Si la mundo natural como la historia se ensamblan en un valle y una sierra de lágrimas, el Demiurgo que diseña y estimula semejante atrocidad se parece demasiado al Diablo, "Dios en la náusea"...

"Satanás tiene que ser, de alguna forma, ciego o sordo; de ahí la lejanía y el asco con que enjuicia necesariamente. Es pura objetividad el Rey de los Terrores, y, desde luego, el más impersonal crítico de la Obra. Por el contrario, Dios es una subjetividad absoluta: por eso no puede sentir la náusea".

Por eso, para ser hijo de Dios -le escribe Juana a su idolatrado Daniel- se precisa recobrar la subjetividad y despegarse de la ansiedad, prisa y rabia en que vivimos entre zozobras. La naturaleza del propio Satanás no es perversa, lo son sus acciones, pues sólo Dios podría ser en todo caso perverso. Esta es opinión de Daniel -oculto victimado de la obra-. Sin embargo, Juana anima a su amor a pensar, "al menos como recurso sedante, que el mal no existe, aunque asome en los hechos." Para Daniel no cabe ni el perdón ni el arrepentimiento porque "es la acción la que configura la esencia del ser". Juana, que representa la bondad, absuelve y perdona sin exigir compunción: hemos de resignar la cólera.

Si Daniel afirma que el mundo es la cara del Maligno, transparentado en las cosas, no obstante Juana, su propicio ángel de la guarda, anima a su amado a aceptar lo que la Voluntad quiere (eco de Schopenhauer): comprensión y tolerancia. Pero es la misma Juana, fea de ojos preciosos, la que afirma que el dolor y la necesidad son propios del ser, así como el miedo, y reprocha al doliente que la visión del mal (las bajas fricaciones de Damiana y sus mentiras) le embelese. El Infierno es caso descriptible porque trasluce aquí abajo, mientras que el Cielo se define indescriptible.

"Nadie narra del infierno sin ser también infierno; tampoco nadie lee, con provecho, del infierno, sin hacerse infierno".

Habitamos tinieblas, acusándonos unos a otros. Por eso es el infierno la total realidad de esta irrealidad que es el mundo. Para Daniel, iluminado por el odio a la tríbada, un muerto es superior a un vivo porque no cobra dietas ni adula dictadores ni come ostras:

"En el cadáver habita Dios mejor que en la conciencia, la más repugnante comparecencia de la Creación".

Podemos volver la espalda al misterio, o podemos abrazarlo, pero no destruirlo. Si alguien llegara a explicar el misterio, desaparecería la Creación; igual ocurriría si lográramos arrancar el mal del mundo, porque el mal es la diferencia entre Dios y la obra. Ni Dios ni el mundo tienen explicación. Tampoco el amor, ante esto sólo cabe el pasmo y la resignación. El verdadero conocimiento es vivencia, no reflexión; el misterio se percibe. Espinosa -dice Sobejano- no niega el misterio, lo reconoce y lo cerca sin cesar, pero su pensamiento quiere ser iluminación intelectiva y purificación moral, terco esfuerzo de la razón humana en busca del bien, la verdad y la belleza.

Mas tampoco el espíritu es garantía de salvación si se apasiona y no tolera ni comprende.

"Tolerar o comprender no son conclusiones del espíritu, sino de la consecuencia de vivir, de la desgana de ser o del aburrimiento de existir".

Damiana "discurría por aburrimiento y se aburría al discurrir" -comenta Juana. No desdeña Espinosa las definiciones esencialistas que tanto ansiaba Sócrates sin hallarlas (aporéticamente) y viene a pelo la de La soledad, uno de los demonios de Damiana, prima hermana de Aburrimiento, y quizá lo peor:

"Soledad es la congoja que sentimos de no ser reconocidos por la palabra, por la actitud, y, sobre todo, por la mirada de otro."

También Juana clama en sus cartas a Daniel que la nombre, que la reconozca, que la traiga a su pensamiento... Mas, lo peor del aburrimiento es que ni siquiera hay pecado que lo extermine, así que, a pesar de sus correrías sexuales con ambos sexos, Damiana acabará aburrida...

"La tríbada amustiada y cosa ajada, sin marida ni amores, en su isla, contempla el mar al caer de la tarde, y, como centauro viejo, piensa en las cosas de la juventud transcurrida. El viento, que es eternidad, cimbrea los juncos // Como las hojas caen en el otoño, con ese hermoso color dorado y seco, así cayeron las alegrías y bellas disposiciones de la que tuvo por orgullo llevar sobre el rostro la señal de la raza. Sin color ni fulgor, la mujer es, ahora, un arco enteco de impresionantes ruinas: la verdad sin seducción."

Cuán presto se va el placer y cómo, tras acordado, da dolor, que diría Manrique. Las Damianas y Lucías aparecen envueltas en la fea burguesía y copartícipes de muchos de sus hábitos y gustos: viaje, casita de verano, disipación, consumismo, lo moderno, los intereses, falsos valores, automóviles, copeo, idiomas, frases hechas, el ir viviendo... Pero al final son más de uno los que prefieren a la Tríbada e incluso a Lucía, antes que "a las honradas señoras y buenos padres y esposos". 

Espinosa, más atrabiliario que Sócrates e incluso que Heráclito, escribe "más allá de la plácida bondad del ánimo irónico", más allá de la desesperación, pues el desespero lamenta la pérdida de un bien determinado, mientras que la desesperanza llora la ausencia total de bienes. Por eso es la tristeza la que castiga y suplicia las horras aventuras con sus cuyos y las triviales y cansadas fricaciones con su Lucía de la boticaria cuarentona. Sorprende la belleza poética de estas tremebundas sátiras.

Puede leerse a veces el mal como locura voluntaria, tal la opinión de Josefina sobre la Tríbada:

"A veces enloquecemos con el fin de hurtar a la razón la vigilancia que sobre nuestros secretos anhelos y apetitos ejerce; en tal caso, la demencia actúa como manto que oculta nuestros empeños, apartándolos del juicio y sus advertencias."

Tal sería el caso de Damiana, entregada a cuyos que la desmerecen, enloquecida a propósito para poder obrar mal. En contraste con ella, las confidencias íntimas de Juana adquieren un valor poético indudable.

Tiene razón Gonzalo Sobejano: Gracias a la desproporción entre la exigua cantidad del texto narrativo y la vastísima extensión de las glosas acerca de lo pensado y sentido por los espectadores (ni Damiana ni Lucía hablan, salvo por lo que otros dicen que han dicho o sentido), Espinosa consigue un efecto de extrañación o desfamiliarización muy original con el que consigue atraer y regenerar la atención de sus receptores, con este modelo de "novela-comentario", tan metaliterario, consigue compensar la extemporaneidad e incorrección política de su diatriba, pues sin duda, de ser famosa, la inquisición woke la cancelaría, ya que Espinosa no se corta a la hora de usar expresiones vulgares para referir a la homofilia femenina. Y, no obstante, apenas hay sexualidad explícita en esta obra, sí descalificaciones brutales de las maneras sáficas, si bien puestas en boca de Juana:

"Representan la coquetería y el melindre convertidos figuras gomorrosas... Repiten el maniquí de las nefandarias de nuestros tiempos, tan a la moda existen, y la contemplación de esta exagerada actualidad produce tristeza y sensación de abrazo con la nada."

Y un poco más adelante:

"¡Qué solas existen las fricadoras! Son narcisismo, y el narcisismo, querido mío [a Daniel], resulta abdicación y escasez, la conciencia adorando la mímica del yo e inciensando el vacío. No puede haber, no puede haber en el mundo una bollera que emita pensamiento. Lo absolutamente femenino es penuria."

Juana parece aquí (IV-2) hacerse cómplice del odio que siente su adorado Daniel por Damiana, que tras un romance de ocho años, lo ha abandonado por la modista Lucía, que milita garzona y virago con charla desafiante y matraquista. Recuerda que su amado definió el odio como obsesión que nos liga a una persona, seno del mal que hemos situado en ella.

"Odiar, por tanto, es estar atrapado por un daño que emana de otro, según nuestra voluntad y creencia. No podemos odiar una nada."

Sin querer, enaltecemos con nuestro odio al odiado "¿Serías capaz de aborrecer a Damiana si la percibieras grasa y palpitación de tripería?" -le espeta Juana al "hater", al que goza eco y reclamo. Lo que desencadena el delirio colérico de Daniel no es el dato del rechazo de un hombre por parte de una mujer que se siente atraída eróticamente por otra, sino el adivinar el tribadismo con vivencia sin otra finalidad que la de su propio contestatario alarde (u orgullo).

En su sexta carta, repite Juana palabras de otra epístola de Daniel en que este describe su odio como furia agresiva contra la tríbada (a la que llegó a pegar por su ansia de crica y la desfachatez de sus mentiras), describe tal odio como simpático y sagrado, nacido de la visión de lo puramente demoníaco y en acto, aun sabiendo que encierra "mengua de mi ser"...

"Si la desnucara y troceara, no me libraría del tósigo que en mí ha colocado, porque el odio no concluye con el ensañamiento".

Daniel aún conserva la lucidez de comprender que "el odio transporta a la espiral sin fin de la locura", odio que alimentan los celos de "la hombra nefanda" de mamas bamboleantes, sobrantes, buscona de muchachitas y bigarda de Damiana, "los celos son angustia de lo irreal y no descrito", por ello anima Juana a Daniel para que se cuente: pues "en cuanto describimos, convertimos los incidentes en algo que también pertenece a quien lo escucha".

En cualquier caso -concluye Montoya-Espinosa- las criaturas que dañan a Daniel (homo absconditus) no son el mal, ni siquiera malignas; prestan sus actos a la necesidad o al azar que han dispuesto el martirio del hombre, "y de la forzosa o casual circunstancia son instrumento ignorante y ciego". El hombre victimado, interior, en la execrable calamidad que es el mundo, aposentado en la congoja, inquiere sin cesar, quiere saber, y esa es también la última fuente de su desdicha (finis operae).

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Sobejano establece una forzada analogía entre el Quijote y Tríbada. La novela de Cervantes cuenta los episodios de un cincuentón enloquecido por la lectura de libros de caballería, mientras Tríbada es el episodio tardío de un cuarentón adementado por la infidelidad homoerótica de su esbelta y bien formada, sofisticada y libérrima boticaria, Damiana, su uvita falsaria y luego confusa. Por supuesto, el crítico sabe que la locura de don Alonso Quijano es ingenua, activadora y cómica; la rabia de Daniel es paralizadora y trágica. La derrota frente a Lucía le deja inerme, en vilo, a la intemperie de lo incomprensible, traicionado por una persona que le amaba y se aleja, de pronto, hacia una relación que le parece absurda y sórdida. Es verdad que en ambos casos se trata de un sacar los pies del plato, de un delirar (mas ¿no hace María Zambrano del delirio también una forma de conocimiento?). En ambas novelas -escribe Sobejano- lo que importa no es lo que sucede, sino cómo experimentan lo sucedido los protagonistas y espectadores. En la de Espinosa, el comentario (COMENTO) cobra mayúsculo relieve frente a la narración del suceso, más de dos tercios de las páginas del libro, que incluyen las 62 cartas amorosísimas y confortadoras (algo senequistas) de Juana.

Damiana, tras su traición, pretende negar la evidencia ("tríbada falsaria") y probada ya su mentira, mientras practica el placer venéreo con mujeres y hombres (tríbada confusa) pretende que su conducta no requiere asombro, explicación ni justificación. Los comentarios expresan ansia de explicarse sentimientos y comportamientos insólitos y, por demás, fugaces...

"Todos los talantes, caracteres, empeños y deseos, pasan y mueren, a la nada van. Sólo el mar, esa miseria, permanece".

En este "Tratado de teología", Dios importa como finalidad, por quimérica que fuere, lo que dignifica al hombre y le urge a dar razón ante sí y ante el otro de aquello que hace, sin dejarse sumir en la gana, en la arbitrariedad, en la facticidad, en el azar. "Aún si todo fuese azar, el hombre debe vivirlo como necesidad libre, como elección responsable. Así lo entienden Daniel y Juana y sus amigos, y así no lo entienden Damiana y Lucía ni su cortejo de parásitos" -así resume Gonzalo Sobejano la lección de esta novela sorprendente, rica en aforismos, definiciones y sentencias, vividas de conciencia a conciencia. Por ejemplo:

"Defines la crueldad como vistosidad innecesaria, añadida al daño (...) "Impudicia es la descarada mostración del sometimiento a la necesidad" (IV-12).

Son también muy interesantes las reflexiones sobre el languaje y la palabra, "el lenguaje puede resultar más terrible que toda acción, el infierno es palabra". El lenguaje hace grande lo pequeño.

"Lo verdaderamente inefable no es aquello que viene grande a la dicción, sino lo que le viene pequeño (...) ¿Quién podría decir los sucesos que son menos que el decir? Sólo la emoción directa de ver y oír, nos manifiesta la verdadera realidad."

Es sobre lo visto y oído que trata la espiral recurrente de estos jugosos comentarios. "Pensamiento encauzado a través del arte" -así definió el autor La tríbada falsaria en 1981,  primera parte de esta Tríbada que nosotros hemos manejado, publicada por la Editoria regional de Murcia en 1986 y que incluye "La tríbada Confusa" como segunda parte.

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SEMBLANZA de Miguel Espinosa

Miguel Espinosa Gironés nació en Caravaca de la Cruz (Murcia), el 4 de octubre de 1926. Estudió Derecho en Murcia, donde residió la mayor parte de su vida. Trabajó profesionalmente en comercio exterior y como asesor jurídico de varias empresas. No fue un escritor popular, pero su obra ha sido reconocida por la crítica y en el ámbito académico. Muchas de sus obras fueron publicadas años después de haber sido escritas o póstumamente. Falleció en Murcia el 1 de abril de 1982 a causa de un infarto.

OBRAS

• Reflexiones sobre Norteamérica (1957) (originalmente "Las Grandes Etapas de la Historia Americana")

• Escuela de Mandarines (1974) (Premio Ciudad de Barcelona)

• La tríbada falsaria (1980)

• La tríbada confusa (publicada póstumamente en 1984)

• Tríbada. Theologiae Tractatus (edición conjunta de "La tríbada falsaria" y "La tríbada confusa", publicada póstumamente en 1987)

• Asklepios, el último griego (publicada póstumamente en 1985)

• La fea burguesía (1990)

• Canciones y decires (2004)

• Historia del Eremita (2012)

• Cartas a Mercedes (2017)

También dejó obras inéditas como "Prometeo encadenado", "Conversaciones con Europeus" o "Forma y Revelación del Mundo". Gonzalo Sobejano tiene por épica Escuela de Mandarines, la primera novela de Espinosa; por dramática, Tríbada; y por lírica, Asklepios, el último griego, a la que dedicó atención en Insula (Marzo 1985).

MEMORIA DE SANGRE DERRAMADA

José Rodríguez Expósito es doctor en Bellas Artes por la universidad de Sevilla. Ha ejercido como profesor y catedrático en distintos institutos de la provincia de Jaén. Además de su obra plástica, escribe excelentes poemas y canciones que ha publicado bajo el título Primeros hálitos de la tierra #mce_temp_url#. También en Amazon, puede encontrarse su trabajo sobre La expresión fantástica de las gárgolas de la Casa de las Torres de Úbeda#mce_temp_url#.

En 1995, se publicó El libro de los cien lapos#mce_temp_url#, en edición numerada de mil ejemplares. Cada uno de estos "lapos" (sátiras, fábulas y crónicas de sociedad) fue ilustrado con un dibujo de José Rodríguez. Uno de aquellos bosquejos refería a  los crímenes racistas de ETA y del nacionalismo cómplice, cuando el texto ironizaba sobre las fantasías y prejuicios del fanatismo canalla, aquellas extorsiones y violencias asesinas que mandaron al exilio a un montón de buenos vascos inhábiles para comulgar con ruedas de molino y, a la tumba, a muchos servidores españoles del orden, condenando a sus familias a un dolor eterno, tal bosquejo ha servido como base del cuadro posterior que adorna la cabecera de este artículo.

El artista, José Rodríguez, nos ha explicado sus motivos y elementos, tal descripción enriquece su sentido y valor estético. Copio a continuación las palabras del maestro: 

No está bien normalizar el legado de una memoria nefanda e ignominiosa de la violencia y del terror. La sangre derramada sí es para recordarla siempre.

Aparecen al fondo los montes vascos, como Aitzgorri. La perspectiva se rompe en parte, por el tamaño del corte sagital del cráneo y el tamaño de los habitantes, que la habitan e incluso hacen una vida normal dentro y fuera de ella. También la sombra chorrea, pero ya no como proyección de la sombra, sino independientemente. Hay quien escala el cráneo deportivamente, y hay un abuelo con su nieto en brazos que le da la espalda. En lo alto de la cima del cráneo (zona parietal), hay una inquietante semilla de nuez que muestra una tímida planta de nogal y alguien que la mira tranquilamente recostado en su asiento.

 

El PNV siempre ha sido condescendiente con la banda ETA. Como una simbiosis, el uno ha necesitado de la otra por una especie de toma y daca de servicios históricos y políticos por la independencia y el trato favorable. Como el pájaro desparasitador que le limpia la boca al hipopótamo o al cocodrilo y por eso éstos no cierran la boca. Los necesitan. Decía Arzallus: "alguien tiene que mover el nogal para que otros recojan las nueces.... Así justificaban el terror de ETA. "Son unos hijos de puta, pero son nuestros hijos de puta", decían.

En el fondo, la semilla de la nuez de nogal está presente en el cuadro... En el fondo de una corteza cerebral de un cráneo, que perteneció a un ser humano asesinado, o a un guardia civil, o a un hijo o hija de guardia civil.

Hace poco, Marlaska sacó a un etarra convicto con 25 asesinados en su haber. Ya está en la calle, como un héroe, sin arrepentimiento alguno.

LO BARROCO

Eugenio D’Ors rehabilitó y redefinió el barroco cuando se entendía por "barroco" algo peyorativo, un estilo histórico denostado, considerado inferior al clasicismo o una degeneración de este. D’Ors hizo de "lo barroco" un "eón estético", es decir, una "constante histórica". Su lección cambió la percepción del barroco internacionalmente, no sólo en España. 

Ya no se veía como una degeneración del clasicismo, como un exceso de mal gusto, limitado a una época específica (siglos XVII y XVIII) y limitado sólo a las artes plásticas. Las ideas del genial filósofo catalán fueron expuestas en Lo Barroco en 1936, pero se habían ido gestando mucho antes a partir de los coloquios de Pontigny, desde 1920.

No había que decir del barroco que fuera sólo un estilo, sino que consistía en una actitud del espíritu humano, una constante universal que se manifiesta en diferentes épocas y culturas. El barroco dialoga en la historia con lo clásico, si este representa el orden, la claridad, la contención, la razón y la búsqueda de perfección y armonía, lo barroco representa la complejidad, la tensión, el movimiento, la inestabilidad, la desmesura, la ambigüedad y la contradicción. D’Ors asocia esta actitud a la vitalidad, la pasión y la capacidad para unir opuestos.

Según esta visión, lo barroco, como categoría filosófica, no se limita al arte del siglo XVII. De él pueden encontrarse manifestaciones artísticas en la antigüedad, en el gótico, en el romanticismo, en el simbolismo e incluso en vanguardias tan modernas como el surrealismo. Con ello, D’Ors deshistoriza y universaliza el concepto de lo barroco como "eón estético", lo revaloriza sus obras y creaciones como manifestación legítima del espíritu humano con valor artístico y expresivo.

Su dualidad clásico/barroco se convirtió desde la publicación y divulgación de su obra en una herramienta útil para la crítica e historiografía del arte. Dado el amplio legado del barroco español, es evidente que su pensamiento ha significado un incentivo para el estudio y la puesta en valor de dicha herencia y patrimonio.

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El disco que ilustra esta entrada fue para mí una puerta valiosa para el descubrimiento del barroco musical, que tantas alegrías y emociones me proporcionaría desde mi más temprana juventud. Durante el barroco la música instrumental pudo ya competir en jerarquía con la vocal, ganó fuerza, emoción profunda y prestigio intelectual. 

Los luthiers del XVII y del XVIII fabricaron prodigiosos instrumentos, hoy legendarios como los fabricados por los grandes lutieres de Cremona: Antonio Stradivari y Gioseppe Guarneri. Violines que hablaban y cantaban, algunos de los cuales se han conservado como joyas hasta nuestros días: sonatas, sinfonías, conciertos o suites fueron sólo nombres que referían a la manera de ejecutar dichos instrumentos.

El veneciano Giovanni Legrenzi (1626-1690), quien probablemente fue maestro de su paisano Antonio Vivaldi, escribió también óperas y oratorios. Más conocido nos resulta hoy Arcangelo Corelli (1653-1713) con sus maravillosos concerti grossi, uno de los cuales se oye todos los años por Navidad. Se considera a Corelli el primer clásico del violín y cuya influencia en "El Cura pelirrojo" (Vivaldi) es indiscutible. El año que Corelli murió compuso Vivaldi su Opus 4, La Stravaganza, claramente inspirada en Arcangelo, el cual se hubo dedicado sólo a la música instrumental.

Napolitano fue Francesco Durante (1664-1755), quien se dedicó preferentemente a la música coral sacra. De Durante fueron contemporáneos Tommaso Albinoni (1671-1750), autor del celebérrimo Adagio, y Francesco Manfredini (1680-1718), gran virtuoso del violín.

Con la grabación de la Orquesta de Cámara Leos Janácek comenzaron mis deliquios con la música del barroco. A mediados de los setenta del siglo pasado, mi maestro, el filólogo Andrés Castillo me introdujo en las maravillas del latín de Virgilio y en las ternezas y apasionamientos de Dido y Eneas, a la vez que me ofrecía una escala anímica segura para escalar las sublimidades de Haendel, faltarían aún muchos años para que descubriera el encanto de la música religiosa de Vivaldi a la luz de las velas en la perfecta acústica de la Iglesia de Saint-Germain-de-Près.

La carátula del disco está sobriamente adornada con un cuadro de Monserrat Gudiol. El vinilo incluye cuatro encantadores conciertos de los autores que he citado y una sonata de Legrenzi.

ESTE ES MI CUERPO

Hay libros que son obras de arte. Luce esa medalla el que editó y presentó Carlos Rodríguez Estacio con la prosa poética de Miguel Florián e ilustraciones originales de Rafaela Gómez. Se titula Este es mi cuerpo (Alegoría, Sevilla 2012). Entiendo a título de paradoja que su texto se introdujese con una cita de los Hechos de los Apóstoles: ‘Hoc est corpus meum’, expresión latina que cuajó en nombre.

Paradoja o, si se prefiere, incongruencia, porque el Cristianismo olvidó su origen semita y el judaísmo del que nació como su más caritativa y prometedora herejía proponiendo como salvación la resurrección de los cuerpos y no la del alma separada de la carne y, no obstante, la iglesia oficial acabó asimilando muy radicalmente el dualismo pitagórico heredado por el neoplatonismo, el cual, insistiendo en que somos dos cosas, alma y cuerpo, y no unidad psicosomática, despreció la Carne, a la que consideró “enemiga del alma” junto al Diablo y al Mundo.

De chico, ya me preguntaba por qué le carne era enemiga del alma si andaba tan escasa en la mesa de las familias trabajadoras de los años sesenta del siglo pasado, luego descubrí que la carne era otra cosa y tenía sobre todo que ver con el bajo vientre de bípedos implumes. Con este repudio de los cuerpos, que había que "mortificar" (siniestro verbo arcaico), apostó así el Cristianismo, amalgamado con el Idealismo platónico, por una etérea salvación del alma liberada del cuerpo, como si esta pudiera ser algo sin la materia de la que emerge o en la que figura. Plotino, excelso neoplatónico, se avergonzaba de tener [ser] cuerpo, ¿acaso no es asqueroso tener que cagar todos los días?, ¿y no es una chapuza imperdonable que el ducto de residuos excrementicios esté junto al jardín de juegos placenteros, hogar de méntulas, cricas, vulvas y androceos?

De todos modos, hace bien Miguel Florián en rebelarse contra las exageraciones de Plotino y los cilicios de las beatas. ¡Celebremos que somos cuerpos!, nos sugieren sus hermosas y lúcidas palabras. Aceptemos que somos animales de animales, entidades orgánicas que son memoria de miríadas de seres, de todo cuanto se reunió y ordenó maravillosamente hasta dar en mí. Somos teatros completos, ciudades consumadas, reminiscencias palpitantes de tiempos remotísimos.  

 “Memoria dichosa porque permanece, porque le es posible recorrer, en un solo instante, axial, el espacio curvado de los siglos. Más allá de mi cuerpo nada alcanzo”.

Florián nos recuerda que Jesús mismo creyó en la resurrección de la carne, es decir, imaginó un tiempo en donde la carne y el espíritu se conciliaran. Su promesa es la de un cuerpo renovado. Y es el cuerpo el que sueña con su eterna juventud, es esa masa complejísima la que envuelve y sostiene mi conciencia. Rememorando la famosa película Ordet (La palabra, Carl Theodor Dreyer, 1955), ensaya Miguel una oración somática:

“No nos des, Señor, otro cuerpo que éste. No nos hurtes nuestro pequeño cuerpo, este territorio donde la dicha adquiere la justa dimensión del hombre. Cuando nos resucites, hazlo a un mundo idéntico a este mundo. No queremos un alma descarnada, una conciencia de humo que a nada puede asirse, ni un paraíso donde no cabe la sed ni la palabra.”

Creo que a Unamuno le hubiese gustado esta plegaria porque imaginó y rogó a Dios un Paraíso de recuperación de momentos felices y de repetición de vivencias mundanas… Me pregunto qué valor tendría la cerveza y su trago refrescante y veraniego si no existiese la sed... “Un alma -sentencia el poeta Florián- es un cuerpo que se sabe” y “la carne es el lugar donde el deseo habita”. No habría placer de comer si no hubiese hambre...

A este respecto y sobre el valor del hambre, me gusta contar esta anécdota: “Me da alegría mirar como comes ese tocino veteado, Juan, al verte cómo lo cortas ansioso sobre el pan, con tanto apetito” –dijo el señorito al jornalero, mientras recorría el tajo en el olivar, caballero a la hora del almuerzo-. “Déjenos el hambre, señorito, ¡que el hambre es nuestra!” –respondió Juan, que era pobre, pero despabilado y gracioso. Por mucho que el hambre tenga la misma raíz enigmática que el sexo, es obvio que su satisfacción es más segura, continua y duradera. No obstante, para evitar intoxicaciones, recomendemos oler la ostra antes de devorarla.

Miguel Florián es receptivo al canto de las Sirenas, como el héroe Ulises lo fue. Mas sin dejarse desbaratar por ellas, pues las malandrinas helénicas, no peces sino pajarracos, buscaban extraviar al hombre porque aborrecían su permanente aventura, su moverse temerario de aquí para allá en peligrosos lances y desafíos. Lo femenino –sostiene Florián- es telúrico y germinal, como árbol que crece hacia lo hondo, mientras gravita lo masculino hacia lo aéreo como ramaje que busca extenderse en el espacio desnudo, aunque es obvio que uno y otro colaboran al mismo fin, la aparición redonda de humanos frutos, cachorros capaces de decir No.

Sedentarismo femenino, nomadismo masculino…, puede, y pensando en general. Los sexos colaboraban, ay, ¿colaboran hoy menos?, pues se los ve enfrentados, tampoco se empeñan ya Sirenas, como antes, en lograr su propósito, el de reducir al hombre a sus sedentarias y plácidas ítacas. ¿Tanto escasean las circes y nausicas, las calipsos y penélopes? No lo creo, aunque se disfracen de hécates, artemisas y ateneas. Vivir es convivir. En la canción sirenil encuentra el atento oyente...

“la voz originaria con la que se construyen mundos, el sonido magmático de las aguas primordiales (la metáfora creadora que en su cábala pretende el lenguaje poético)”.

Este año celebramos  el centenario de una obra excepcional, La deshumanización del arte (1925) de Ortega y Gasset. En ella dice el Maestro que la metáfora es un instrumento mental imprescindible y llama a la poesía “álgebra superior de las metáforas”. Florián domina el mathema de esta combinatoria algebraica y por eso se empeña en resolver la ecuación que supone el mito del adivino Tiresias, único mortal al que se consintió conservar la memoria en el Hades, junto al saber y la inteligencia (si es que no son lo mismo). Tuvo Tiresias también el privilegio de vivir con ambos sexos sucesivamente. Sucedió cuando se tropezó con dos serpientes apareándose. Cayó en el gesto violento de golpearlas con su bastón y quedó transformado en hembra. Las serpientes en aquellos tiempos poseían, como Casandra, el don de la presciencia. Tiresias perdió la vista por ver a Atenea desnuda, según cuenta Apolodoro en su Biblioteca. Por haberla sorprendido en cueros, la diosa, tapándole los ojos con sus manos, cegó al sabio.

También Apolo cegaba a los poetas para devolverles la mirada interior y por eso se cuenta de Homero que era invidente. Y es que hay deslumbres que hieren y hasta anulan la visión física, como ruidos que rompen tímpanos. ¿Cómo podría la inteligencia soportar el encuentro con la Verdad? Esa visión metafísica nos dejaría lelos del todo.

A Tiresias le hicieron una pregunta la mar de comprometedora: Que quién goza más yogando (“haciendo el amor”, como dicen los cursis) si el varón o la mujer, si la hembra o el macho humanos. “Si el placer tuviera diez partes, los hombres gozarían sólo de una y las mujeres de nueve”, respondió Tiresias con gran indignación de Hera. ¿Por qué molestó a Hera esta respuesta? Florián tiene su teoría: la mujer prefiere no reconocer ante el varón su ventaja erótica. Yo creo, como sugiere J. A. Marina, que fue la mujer, que fue Safo de Lesbos quien inventó el arte erótico, y que por eso emparenta en su génesis con el nacimiento de la lírica, por la misma razón, Don Juan habla a las mujeres en verso. No les habla, les canta, así consigue ponerlas a bailar si quiera una semana.

Tiresias nos ofrece un ejemplo clásico de cómo el dolor puede acompañar al conocimiento o ser efecto suyo, ¡la pesadez de la conciencia! Él mismo le suelta a Edipo: “Cuán terrible es ser sabio si la sabiduría no reporta provecho a quien la tiene”. Es preferible no enterarse de ciertos hechos, sobre todo si has copulado –sin saberlo- con tu madre y has matado –sin saber que lo era- a tu padre. Tales coyundas y trances arrastran consecuencias “antigónicas”.

Saberlo todo tampoco nos convendría, porque “los humanes” (como decía Mosterín para evitar el sexismo) necesitamos de misterios, los soñamos, los ideamos, nos precipitamos sin querer en sus abismos, nos dejamos fascinar dulcemente por sus ecos. Uno de esos misterios que ha inspirado maravillosas arias operísticas (sobre todas la de Glück, que me hace llorar) es por qué Orfeo miró a Eurídice antes de abandonar el tenebroso reino de Plutón, con lo que tuvo que dejar a su esposa en los ínferos, por lo que Eurídice, oh mísera, murió dos veces… Para mí que fue un problema de ansiedad: tanto amaba a Eurídice que Orfeo no pudo dominar su impaciencia. No tuvo contención suficiente. ¿O fue que temió no verla? Platón creía que Orfeo no confiaba en los dioses y temía que estos le engañasen, que no fuera Eurídice la que escapaba tras él, sino sólo un espectro, una sombra de su queridísima esposa. Platón tilda al músico de cobarde por no haber tenido el arrojo de morir. Según Pausanias -primer autor de guías turísticas-, Orfeo creyó que el alma de Eurídice le seguía, pero al volverse comprobó que no era cierto. En definitiva, ella no le siguió jamás.

Tiene razón el poeta, gustamos de fatalidades y a los mortales nos encanta recordar lo insólito, lo extraño, lo anómalo, y por eso pensamos que la ciencia nos agua la fiesta y nos “desencanta” el mundo, porque reduce lo maravilloso a necesidad racional o suficiente, porque somete a normal lo paranormal. Y sin embargo, no es tan raro ni tan increíble que las miradas –como la de Medusa- maten; si no matan, no cabe duda de que hay miradas que hieren y otras que envenenan. Enrique de Villena escribió un célebre Tratado sobre la fascinación o el aojamiento en 1425, es decir, sobre “el mal de ojo”. Hoy casi nadie cree en esas malignas proezas, pero ¡son tantos los amantes enfermados por la mirada desdeñosa de la amada! La fascinación del seductor es un hecho cierto, el más grande, el mismísimo Diablo.

También los olores cuentan, sobre todo los feromónicos. Florián lamenta con razón que hemos sacrificado los sentidos del contacto a los de la distancia (vista y oído). Censuramos los olores personales con desodorantes. Está mal visto oler a uno mismo, incluso si su aroma expresa trabajo honrado.

A través de Florián, de Platón y de su marioneta de ventrílocuo, Sócrates el hechicero, sentimos en nuestra alma el gancho encantador de la maga Diótima desengañándonos e ilustrándonos a la vez al desvelarnos que Eros, Amor, no es un dios (el más hermoso y antiguo, según Hesíodo) , sino un demonio o un ángel; en todo caso, un ser intermedio entre lo humano y lo divino, hijo de Penuria y de Ingenio.  Por eso el seducido es un poseso o un apasionado, entusiasmado y maniático… Es la pasión –dice Florián- una especial forma negativa de estar en que consiste la carencia. Amamos porque estamos faltos. Ama quien reconoce su insuficiencia, por eso da vergüenza mostrar que amamos.

 En el autoerotismo ve Florián una forma enmascarada de narcisismo y en la pornografía, su auxiliar masturbatorio, un puritanismo obsceno. Hay no obstante, en el erotismo, cuya frontera con la pornografía es borrosa (como ejemplo, analizado por Florián, ponemos nosotros El imperio de los sentidos de Nagisa Oshima), un componente transgresor, subrayado por Bataille y por los sadistas (uno de ellos, Federico Nietzsche). De ahí el legítimo temor que provoca la naturaleza destructora de la pasión amorosa o la estupefacción que causa la adición compulsiva al sexo, en cuya labor colabora notoriamente la poderosa industria porno que atiborra a adultos y jóvenes de carnalidad genital enlatada. Florián le llama “sexo light” y sugiere su finalidad de desexualizarnos, pues la sexualidad sana tiene poco que ver con la pornografía.

Joyce incluyó en el erotismo hiperrealista y hasta vulgar de su UIises aquellos aspectos que la pornografía censura: pedos, mocos, cicatrices, deformidades, pelelas, menstruos, etc. Marcuse habló de “desublimación represiva”, como una representada, simulada y falseada carnalidad que se nos impone, que se exhibe y espectaculariza a cambio de pasta, porque se puede traficar con este simulacro, pero no con el verdadero amor, pues ni se compra ni se vende el cariño verdadero, aunque los cuerpos sean las páginas en que se lea el deseo, el goce, la ternura -según dejó escrito mi tocayo. En nuestra sociedad, hasta lo más íntimo, la sexualidad, se ha rebajado a espectáculo (cfr. Guy Debos, profético distopista) en celebraciones y corrales de un infierno devaluado, mediocre, tibio, fatalmente doméstico. Todos los velos de misterio se han rajado en los templos yermos, reemplazados por los Supermercados.

Allí el ídolo procesiona desnudo, no hace falta que la inocencia del niño nos denuncie su impúdica exhibición. Y sin embargo, está prohibido tocar. Noli me tangere. Prohibido pisar el césped. El tacto, el olfato, son despreciados en beneficio de los sentidos de la distancia, la vista y el oído. Queda el gusto que se sublima en el I like virtual, que no virtuoso, y se cultiva en exagerados concursos culinarios. Proliferan imágenes en ubicuos monitores y ruidos por doquier, pero hacemos del contacto una liturgia ocasional, por mucho que ya Aristóteles nos advirtiera de que “lo gustable es una cierta clase de lo tangible”.

Arriesga bastante en su juicio Florián al afirmar que “la vista es una pobre alternativa al tacto”… “Ver, pero no tocar, así reza la dichosa frasecita que vemos en las estanterías, y parece también colgar del cuello de los hombres y mujeres”. Reconoce, eso sí, que la percepción visual (eidos) en tanto que fragmenta y distingue funda las bases de nuestra racionalidad. La vista es teórica; apolínea, no dionisíaca”.

Arriesga aún más cuando sexualiza el sentido del tacto como eminentemente femenino, substrato de nuestra especie, y la vista como marcadamente masculina. Aunque es cierto que los hombres se dejan engañar mejor que las mujeres por la cosmética, no hay que olvidar que a las mujeres se las seduce, sobre todo, por el oído. Todavía recuerdo como a mi abuela se le abrían las carnes oyendo cantar a Rafael.

Las mujeres muestran cuerpo con más facilidad que los varones varoniles. Refiere Florián a la pudibundez del macho moderno, tan desatento a la hora de mostrar su cuerpo, a no ser en la playa o en el deporte. La mujer es más pródiga en mostrarse, salvo que sea musulmana, claro, y no se lo consientan, ni dejar flotar cabellos. Halla la mujer en el espejo su franco aliado. Pocas son las que no se miran en los escaparates, incluso tapadas hasta los ojos. Hay quien dice que la vanidad es propensión femenina y el orgullo, propensión masculina… Pero hablar en general es equivocarse, porque todas las universalizaciones categóricas, tan inevitables porque ayudan a comprender y prevenir, son arbitrarias.

Lo cierto es que seguimos siendo niños y nos es necesario tocar para no sabernos solos. Tocar y que nos toquen, algunos necesitan comprar el contacto, otros venderlo. Seamos tolerantes y compasivos con unas y con otros. “No me toques” –le dijo Jesús resucitado a María Magdalena (Juan 20:17). Miremos que la traducción del griego original (μὴ μoυ ἅπτoυ, mè mu haptu) es más matizada que un simple "no me toques";  sugiere una acción que se prolonga, como "no me retengas", "suéltame" o “no te cuelgues de mí”. María quiere a Jesús (tal vez su esposo más que amigo o maestro) en este mundo, pero Jesús escapa al celestial, a los Cielos del Padre. Tal vez lo que propone sea un contacto meramente espiritual. María siente hambre de amor, un fenómeno físico, corporal. “Cuánto me gustas”, “qué rica estás”, “te comería a besos”…, dice el amante a la amada, la abuela al nieto. ¿Es el amor una antropofagia larvada? Algo hay de esto. Denis de Rougemont estaba convencido de que la “sexualidad es un hambre”…

“La lascivia es sed atávica, glotonería, urgencia de apropiarse de lo otro, de desmenuzarlo y disgregarlo en nuestras fauces para que pueda –por una misteriosa alquimia- transformarse en material nutriente, carne ya de nuestra carne. De esta primacía de lo metabólico arranca el pensamiento de Anaxágoras, cuando afirma que ‘en todo hay parte de todo’. Si, como quiere la Termonidámica, el mundo es una totalidad cerrada en donde los seres van paulatinamente mutándose unos en otros, es preciso que en cada uno de ellos permanezca alguna huella del resto”.

De sobra sabemos –confiesa Florián- que vivimos de la muerte ajena. Si no nos alimentásemos de otras vidas, sucumbiríamos pronto… El amor aspira a mucho, a una fusión de cuerpos, dos que se hacen una sola carne. Y el fenómeno se realiza y complace en los hijos. Tal vez la aspiración –como proclamó el Aristófanes del Banquete platónico- sea recuperar la unidad perdida, restaurar la originaria beatitud del Andrógino. Los griegos rendían culto al que nacía anómalamente con dos sexos, al hermafrodita. Queremos hacernos como lo que amamos, buscamos esa plenitud, permitiendo el acceso y entrando en otros cuerpos.

Vale, celebre usted todo lo que quiera su cuerpo, cuídelo, manténgalo en forma porque usted es su cuerpo, sus gozosas posibilidades deportivas o amatorias, pero al fin se impone la realidad de su menesterosidad, de su imperfección, de su temporalidad. Envejece, caduca, ha sido fabricado con fatídica y programada obsolescencia. Va siendo doloroso e incluso costoso mantenerlo trémulo, caliente y sano. Se arruga, se deforma, artritis o artrosis, problemas de tensión, gripes, epidemias... Ya los estoicos se percataron de que nacemos tocados de muerte, que cada día que paso lo voy muriendo, porque cada día pretérito es de la muerte. La enfermedad puede ofrecer al niño el paraíso de un día sin escuela, pero es el estatus quo del viejo, del anciano achacoso. Todo anciano sufre molestias, dolencias, si no falla esto, falla lo otro... Si el cuerpo es casa, padece goteras. Sí, lo siento, la indisposición, la enfermedad, es la embajadora famélica de la muerte…

“De la noche a la mañana el polvo dorado de las hadas no pudo sostenernos en el vacío, y nos hicimos mayores. Cada vez más mayores”.

¿No será la vida la enfermedad del ser? ¿No será la salud plena incompatible con ese extraño orden en el desorden que es la vida, tan efímera, tan inestable? ¡Menos mal que la muerte, como la nada, es impensable! La esencia de la enfermedad es tan misteriosa como la de la vida.

Reconozcamos en cualquier caso, que “no hay diques entre la carne y el espíritu”, que no somos dos cosas, sino una sola, tan misteriosa, que no sabemos ni de dónde el hambre ni para qué el amor y que “hay más razón en tu cuerpo que en la más elevada sabiduría”. Al sentar esto, Zaratustra no exageraba.

MALABARISMOS DE JOSEFINA MARTOS PEREGRÍN

Cábalas y Cuentos desobedientes

La Cábala o Kábala es una tradición mística judía que busca descubrir las dimensiones ocultas de Dios y de su creación a través de interpretaciones esotéricas de las Biblia hebrea (Tanaj), jugando con los valores numéricos de sus letras hebreas (gematría) y con otros símbolos. Los dígitos son clave en su sistema de comprensión. Aunque sus orígenes son antiquísimos y están asociados a diversas teosofías del Medio Oriente (Siria y Persia), al mazdeísmo, al parsismo, al maniqueísmo…, la Cábala no se ordenó hasta los tiempos medios y fue un judío español, Moisés de León, quien la sistematizó en el Zohar, escrito del siglo XIII.

Tanto en la Cábala como en la Gnosis, la eternidad se identifica con un Dios oculto o Padre ignoto (Páter agnostos) del que emanan espíritus buenos y maléficos (devas). Me consta que estas “quisicosas” gustan a Josefina Martos Peregrín, la escritora de Cuentos Desobedientes (2024), cincuenta relatos cortos, ni uno más ni uno menos, en los que las gatas piensan, los animales se conjuran y hermanan con las flores, los muertos resucitan para demostrar que existe el más allá, los que aman mucho recuerdan bastante y no suelen anticipar la vejez, Caperucita sueña con ser loba esteparia sin lograrlo, niños avispados se plantean dilemas morales, entes de razón maduros se pelean con su sombra…, y hasta deambulan por estas páginas bichos raros, como “miraciagos” de mortal aguijón y una bicha diabla en busca del éxtasis, sueños que se traga el sumidero urbano “como desaparece lo visible devorado siempre por lo invisible”…

Mas en “Tiempo al tiempo” sostiene la autora que Ícaro, el temerario hijo de Dédalo, no murió por querer volar demasiado alto, sino que tuvo la suerte, cuando cayó al mar, de que una sirena se prendara de su apostura y besara sus carnes morenas, siendo así que curó sus heridas con bálsamo de perlas y emplastos de lava recién fundida. Revela Josefina que “se amaron, procrearon y dieron inicio a una estirpe de criaturas apasionadas por deseos imposibles”. Sucedió tánto porque los griegos nunca creyeron en la esterilidad de los híbridos, y por eso poblaron el mundo con formas mixtas, fecuntas y extravagantes.

 Algunos de estos relatos tan bien contados se elevan en angelical vuelo de prosa poética (“Música en vuelo”), otros reivindican la existencia real de ogros y brujas perversas, la existencia del Mal, nada banal (“Dicen que no existen”). No falta una diatriba contra pedantes engreídos, esos “estúpidos adulterados por el estudio” (Unamuno) que enseñan los “entresijos del remilgo” y “amerengan el gesto” y se agotan en las universidades "escalando pedestales para nada", con enpaque grandilocuente, y que acaban asemejándose a los políticos, con quienes comparten secretamente la máxima de tapar un error con otro mayor. Engreimiento y nula capacidad autocrítica también emparenta a ambos gremios, como su continuo afán por pasmar al prójimo y su extremado gusto por el disfraz y la máscara. ¡Pobrecitos!, se lamenta nuestra autora, pues no los envidia, antes los compadece: ¡Bastante tienen con ser como son!

En su Introducción, Josefina Martos cuenta entre otros esoterismos que el número siete es número que propicia la introspección y la sabiduría. En verdad, Josefina no acepta más reglas que las del juego, de ahí que esta colección añade a sus relatos unos curiosos malabarismos en su segunda parte.

Aventurismos y Rescates

El juego es una cosa seria, no solo en la infancia, ¿acaso no somos el animal que puede seguir jugando hasta las ultimidades de la vida? Y tal vez aún después. El juego –como dice Josefina– requiere pasión y acatamiento del código. Me resultan éticamente sospechosos los que no quieren jugar o no saben perder en el juego; y necios quienes juegan por dinero y no por el placer de jugar, el de medir y medirse en el juego.

Las  prestidigitaciones verbales de Josefina son de dos clases: los aventurismos, textos con palabras que, como su título, contienen las cinco vocales y los Rescates. Estos tejemanejes con palabras tienen su tradición literaria, experimental y próxima al Surrealismo y a la Patafísica. Su piedra angular es la restricción, la limitación voluntaria como estímulo creativo. Su antecedente histórico en el Taller de literatura potencial, movimiento iniciado en París en 1960 bajo el liderazgo del escritor Raymond Queneau y del matemático François Le Lionnais. Diré de paso que algunos autores españoles, antes que Josefina, tuvieron relación con el humorismo subversivo del taller OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), tal el caso de Joan Miró y Fernando Arrabal, este último ha sido miembro activo del Collège de Pataphysique y nombrado "Transcendente Sátrapa". Su obra, caracterizada por el humor negro, lo absurdo, la provocación y la exploración de temas tabúes, se alinea claramente con los principios patafísicos. En la actualidad Enrique Vila-Matas ha mostrado una sensibilidad próxima a la metaliteratura y al espíritu humorístico de la patafísica.

Otra habilidad que debemos agradecer a Josefina es la de recuperar en sus “Rescates” hermosas palabras olvidadas, “vocablos arqueológicos” que le “chalan”. Me he propuesto mandarle a Mónica Fernández-Aceytuno, escritora, bióloga y académica de la naturaleza, aquellas expresiones que refieren a realidades naturales y medioambientales. Mónica lleva años recopilando con gracia las voces olvidadas del campo nuestro y de nuestro horizonte natural, ese “campo de sentido” –que diría Markus Gabriel– en el que habitamos incómodos sin darnos mucha cuenta de que es nuestro útero verdadero, sin pararnos a contemplar sus enigmas, admirados y agradecidos.

Palabras como “zarzaganillo”, diminutivo de zarzagán, que es el viento cierzo que causa tempestades o provoca un “argavieso”, que es un turbión o aguacero fuerte, de esos que producen el “barrujo”, acumulación de hojas secas de pino que suelen cubrir el suelo de los pinares. Allí donde entre montes corta el “congosto” (desfiladero) que conviene dar de lado como “alcorce” (atajo). Nombres que son alhajas para el poeta barroco, como “neomenia”, primer día de la luna nueva, que usa Josefina como título de su quinto “rescate”.

No se muestra la autora “saturnina”, sino más bien inventiva, satírica, algo melancólica a veces, pero también jovial en sus sofisticados juegos malabares. Me permitiré aquí reproducir dos de sus “aventurismos” para diversión y solaz del lector inteligente:

CAPERUCITOS ROJOS

Abrenuncio de los republicanos que comunistean mientras configúranse un auténtico pijoestatus, de su entusiasmo discurseador, de sus cachiruleos y buhonerías, de sus alusiones a la depuración, fusiladores desubicados, aburridores de la concurrencia, caperucitos cabecihuecos.

Bien cumplimentado sea su infernáculo y a ellos los burocratice un dictadorzuelo freudiano y regulativo, urticáceo y curialesco.

 

EL DESEO

Eufrasio, el butifarrero, a la cincuentona teutónica, que recién había enviudado, persuasivo le dijo:

– Vuestra volumetría en desnudación quisiera.

Ella, irresoluta pero sin ruborizarse:

– Lengüilargo sois.

– Y presunciosa vos.

– Y vos demasiado barbiluengo.

– Sea, pero ¿copularéis conmigo?

– Lunaciones habrá y se verá…

– ¿Así me torturaréis?

– Andá a hacer abluciones, que ya me estáis aburriendo!

– Culihermosa, si con vos no interactúo, pulverizado me veo.

 

MONELLE Y SCHWOB

SINOUSÍA

Una ramerilla consuela al intelectual arruinado. No sólo le murmura al oído, también le instruye... Le anima a destruir cosas para hacer lugar a las almas, revelando que los escombros del bien y de mal son similares. Toda creación proviene de la destrucción. Es lástima, es horror, que para lograr la bondad superior haya que aniquilar la bondad inferior, pero no es posible hacer una tortilla sin romper un huevo. Toda construcción está hecha de ruinas.

Monelle, la pequeña prostituta, habla de la (trans)formación y de cómo las almas desechan las formas antiguas, así como las serpientes sus viejas pieles. Un nuevo dios sustituye el viejo. Es el dios del momento; manda que dejes ir a tu yo al capricho del instante, porque todo pensar y decir es contradicción. Sus susurros figuran el nadismo simbólico, su esplín.

Todo deseo que dura, ¿no desespera? Por eso hay que pagar para que nos llegue pronto el producto de los grandes almacenes. Mata el deseo, no esperes, que no crezca.

"Toda sinceridad que dura es mentira" –confiesa con franqueza Monelle. Sin embargo, ¡ay!, todo momento, pauta de lo eterno, es a la vez cuna y ataúd.

"Sé como las rosas: ofrece tus pétalos para que los arranquen las voluptuosidades y las pisoteen los dolores. // Que todo éxtasis esté en ti agonizante y que toda voluptuosidad desee morir. // Que todo dolor sea en ti como el paso de un insecto que va a volar. No te cierres sobre el insecto roedor. No te enamores de esos cárabos negros".

Ningunos tan pioneros en primavera como los escarabajos de sudario, mejores voladores de lo que podría parecer a la vista de sus élitros primeros, endurecidos. ¡No te enamores tampoco de las cetonia dorada, aunque fascinase a Jung!

Impera Monelle y nos recuerda el mandato senequista: "No resistas a la naturaleza", o la naturaleza te arrastrará. "Considera toda cosa incierta como viviente y toda cosa segura como muerta".

¿Cómo sabe tanto esta joven furcia? Su alma se ha fundido con la de Marcel Schwob. Llamemos a esa fusión de almas  Sinousía. ¿La jovencita es devota del Amor fati? Sólo anhelante infantil de asombros. Tal vez por eso pide que reflexionemos sobre el crecimiento de nuestras uñas (mejor que sobre lo que contienen las de la mujer violada que arañó a la bestia). Y desecha el mandamiento délfico, por eso dice: "no te conozcas a ti mismo..., olvídate de ti mismo". Mas llama la atención sobre lo que importa, ese momento de plenitud, tras el cual Monelle queda en silencio y triste, pues ha de regresar al seno de la noche.

Las hermanas de Monelle protagonizan relatos significativos, facetas de su espíritu, de su infancia perdida, de su infructuosa campaña de sentido. Egoísta, voluptuosa, perversa, decepcionada como quien espera arrivar al País de los milagros y, salvaje, enamorada fiel, predestinada, soñadora...

Como Marjolaine, que es hija de un padre narrador y constructor de sueños que le deja como heredad siete cántaros de arcilla descoloridos sobre el hogar, que ella supone llenos de misterios dichosos y de genios poderosos. No deja de admirar estas piezas que dejó su padre al morir por todo legado, semejantes a un arco-iris hueco, que tal vez contuvieren frutos de rubí, ciruelas de amatista, cerezas de granate, membrillos de topacio, racimos de ópalo y bayas de diamantes. Pudiere ser que la enigmática Lilith hubiera volcado todo el cielo del Paraíso en el último de los cántaros...

La nodriza anima una y otra vez a que Marjolaine case con Juan, un chico honrado que la pretende, pero la soñadora espera a un príncipe. "Cásate con Juan y lo harás príncipe" –dice el ama sagaz. La joven se negaba y durante el día le parecía oír gemir y cantar los sueños que contenían los siete cántaros. Y durante la noche arrojaba granos de arena sobre esas tinajas para conjurar sus secretos.

Juan dejó de visitarla y la nodriza murió. Marjolaine envejeció... Hasta que...

"una noche de luna llena la soñadora se levantó y cogió un martillo como una asesina. Golpeó furiosamente los seis primeros cántaros; por su frente corría un sudor de angustia. Los recipientes crujieron y se abrieron: estaban vacíos. Vaciló frente al cántaro en que Lilith había volcado el Paraíso violeta; luego, lo asesinó como a los otros. Entre los despojos rodó una rosa seca y gris de Jericó. Cuando Marjolaine quiso hacerla florecer, se dehizo en polvo".

***

Muy diferente de Marjolaine fue, como insensible, la princesa Morgana, que no cesaba de mirarse en los espejos. No amaba a nadie y deseaba amarse a sí misma; cuando miraba a otros, en sus miradas se observaba a sí misma, aunque sabía que los dobles amenazan de muerte, que del espejo de Ilsée salió otra Ilsée que mató a la anterior, pero ella no teme a su imagen, pues, cándida y velada, la crueldad y la voluptuosidad le son desconocidas. Las pesadas capas de azogue no muestran a Morgana como es en realidad. Ella quiere reconocerse del todo para amarse infinitamente.

Los agrománticos de su país le fabricaron un espejo negro y líquido (black mirror) en el que Morgana ve una posada blanca que guarda un espejo definitivo, con tres ventanas. De una de ellas cuelga un gran anillo de bronce...

No acabaríamos estas anotaciones si relatáramos las vicisitudes del largo viaje que la princesa hizo a Occidente con un cortejo nutrido y buena bolsa, en una litera cuyas paredes interiores estaban cubiertas de espejos preciosos. 

Por fin, tras muchas penalidades y frustraciones, a la entrada de un desierto descubrió la Posada del anillo. En su interior se había cometido un crimen sacrílego. Tras derribar un tabique, Morgana descubrió una fuente de cobre batido, llena de sangre líquida que cotempló con ardorosa mirada...

Nadie sabe qué vio la princesa en el espejo de la sangre, pero con el tiempo se la llamó Morgana la Roja, famosa cortesana y terrible degolladora de hombres.

***

Monelle, sublimada por el genio simbolista de Marcel Schwob, escritor de escritores, como carcelera y como enfermera, duerme con los labios entreabiertos sin cesar de pronunciar buenas palabras. Cuando el escritor la vio por primera vez, en sus ojos de agua se movían los pensares como sombras de plantas. Tejía su capullo como un gusanillo con lo que amaba, pequeña urna sedosa en la que se acurrucaba contra lo invisible.

Schwob (1867-1905), adorado por los surrealistas, maestro de la estética simbolista, enfermizo y extravagante al que servía un criado chino... Apollinaire le describe rodeado de perritos pequineses, ya mayor, como un Napoleón derrotado. Enorme erudito, excelente traductor de Shakespeare, se miraba en François Villon, alma rebelde del siglo XV, pícaro de pluma de oro, el poeta mendigo que sentía predilección por los marginados, humildes, descastados...

Por eso Schwob desea un Reino Rojo en el que todas las prostitutas sean libres y muchas jovencitas se harten de golosinas y de lujuria. Un país en el que mujeres de ojos ennegrecidos lloran sobre embarcaciones cargadas de opio y varios piratas entierran en islas remotas cofres cargados de esmeraldas. Lo malo es que amanece y clarea..., y despierta en medio de las tinieblas de un Reino Regro poblado de reyes que se creen reyes y que lo obscurecen con sus obras y mandatos.

Pero Monelle exige un Reino Blanco que su inocencia conoce. Así que Marcel olvida y su inteligencia se torna profundamente cándida y pregunta dónde está la llave del Reino Blanco. Sin embargo, la que le hablaba dentro de su cabeza permanece taciturna. Resucitada como Louvette nos hace saber que "ha llegado el tiempo en que la mentira ocupa el lugar de la verdad" y nos estimula a ser felices con las mentiras enseñando la ignorancia, la ilusión y el asombro del niño recién nacido.

Entre muchos niños blancos, Louvette cuenta el arte de asombrarse sin parar con cada florecilla que brota, nueva, en los campos verdes...

"Para nosotros, todo deseo es nuevo y no deseamos sino el momento feliz"

A pesar de la tentación de entregarse por completo al olvido, en el último momento Louvette recordó y reconoció a Marcel...,

"prefiriendo amar y sufrir, vino a mí con su blanco vestido y los dos huimos a través del campo."

***

El Libro de Monelle se publicó en 1894. La obra (1894) fue consecuencia de la muerte de Louise, prostituta ocasional, de la cual Monelle es encarnación literaria. Schwob la trató durante años. La conoció con doce y Lousie murió de tuberculosis con 25, en 1893.

Schwob compuso una serie de cuentos para ella, que se fueron volviendo más obscuros con la agravación de su enfermedad, son las prosas proféticas de tiembre profético que conforman el libro, abierto en su final, que he citado, a un atisbo de esperanza.

EL MONO AZUL

Conocía a Aquilino Duque Gimeno (1931-2021) por sus ensayos, publicados bajo el título de El suicidio de la modernidad (1984). Me sorprendió su hábil empeño en nadar contracorriente y la rotundidad categórica de sus juicios: "El nihilismo de la juventud respondona se ha disuelto en el hedonismo de la burguesía permisiva". Su revisión crítica de la cultura contemporánea no deja títere con cabeza y ha sido acusada de reaccionaria: "Para el pueblo la libertad es el derecho a orar, para la masa el derecho a embestir y para el hombre el derecho a pensar". Parafrasea en esto a don Antonio Machado que habló de esa "España inferior que ora y embiste cuando se digna usar de la cabeza"... Aquilino matiza:"El pueblo nunca ora y embiste a la vez; cuando embiste no ora y cuando ora no embiste".

Su denuncia del "fetichismo igualitario" y chabacano me pareció entonces acertada: "La sed de instrucción es por sí una sed aristocrática". Sevillano y cosmopolita, Aquilino explicaba cómo hoy se tergiversa a Nietzsche para no irritar a los borregos del rebaño socialista ni a las ovejas del cristiano, y por eso se lo convierte en precursor del rebaño anarco-hedonista.

Es interesante su tesis sobre las bombas atómicas lanzadas por Usamérica. Según Aquilino no fueron lanzadas para obligar al Japón a rendirse, cosa que ya desde abril intentaba el Emperador nipón a través de su embajador en Moscú, sino para hacer de la victoria en el Pacífico una victoria exclusivamente americana, pues ya Stalin pensaba intervenir y reclamar a costa de Japón lo que había obtenido a costa de Alemania...

"Las bombas atómicas fueron, pues, dos advertencias a Rusia, dos recordatorios del poderío militar norteamericano en el enfrentamiento que fatalmente se avecinaba entre la patria del socialismo y la del capitalismo."

Aquilino Duque es un autor incómodo tanto por su inteligencia como por la contundencia hiperbólica de su prosa, tan andaluza. No se casa con nadie, es un lobo solitario que armoniza la ironía socrática con la guasa andaluza, llevándola a veces al sarcasmo. Adopta la distancia del erudito con una severidad moral inusual, por ejemplo cuando compara la decadencia de Roma con la de las democracias actuales, según las causas señaladas por Gibbon: el descrédito de la dignidad y santidad del hogar familiar y el aumento de divorcios; el aumento de los impuestos y su gasto en pan y circo (o subvenciones y espectáculo); la obsesión por el placer y el carácter brutal de los deportes; la acumulación demencial de armamento con el enemigo ya dentro; la descomposición de la religión...

Aquilino piensa por su cuenta y riesgo, ácido e inconformista.

Espigué luego algún poema suyo:

<< Realidades

No es posible que todo salga bien. / La vida es lucha y el pasado un cuento / contado por un tonto. / Uno acierta una vez de cada cien, / y no por ser más rápido o más lento / se sale antes o se llega pronto. // La gente es lo que es; no nos hagamos / con ella muchas ilusiones, / que para llamar jefes a los amos / se han inventado las revoluciones. // ¿La fe? Sí, por supuesto. / Y la esperanza. Y el amor. / Y andar por esos mundos con lo puesto, / y ser buen perdedor >>

Y hete aquí que desmantelando la biblioteca de mi cuñado Nicolás Trillo, que en paz descanse, he encontrado una novela del autor sevillano El mono azul (1974) que fue finalista del Premio Nadal y galardonada con el Premio nacional de Literatura. Umbral dijo de esta que es "resumen de la mejor prosa española", al menos de aquella, de la de su tiempo, está por ver que la de este siglo sea mejor.

El mono azul retrata la vida de un círculo de personas, de arriba y de abajo, jornaleros y señoritos, antes y durante la guerra civil española. Me ha dejado prendado la trajedia de Tobalo, un pastor que esculpe en sus ocios figurillas de animales con navaja y corcho, contento con su suerte y fiel a sus señores, al que su salvaje hermano integra en el frente rojo y que, por ver a su madre, deserta y se pasa a la zona "nacional" y al fin es fusilado sin contemplaciones, sin la piedad y el perdón que pidió Azaña al final de sus días...

El mono azul es un símbolo. Cuando estalla el conflicto incivil la ciudad (Sevilla) se llena de camisas de diversos colores y circular por ella es jugar a la ruleta, a la rusa, pues no se sabe el color que priva en cada barrio y te juegas la vida en ello, "afortunadamente había una prenda ambigua, genérica, el mono azul, válida para tirios y troyanos". Era pues el mono azul...

"uniforme común de vendedores y vencidos, prenda que igualaba y nivelaba al que iba a matar y al que iba a morir y al que no sabía su suerte y que en todo caso no quería ensuciarse sus mejores ropas. El mono azul era el hábito de una cofradía, de una hermandad, de una fraternidad de víctimas y victimarios. No importaba que se rompiera o se manchara; era a la vez mortaja y traje de faena, y el que lo llevaba sentía como si al despojarse con su ropa de paisano, de sus escrúpulos civiles, dejara de ser quien era para ser otro, un hombre nuevo, el de la nueva era o la España nueva...".

La guerra es para Aquilino el disparate por antonomasia. Ya Erasmo decía que es tan mala que la hacen mejor lo peores, como el oportunista y cruel hermano de Tobalo que le arrastra a la matanza, o el falangista estúpido que gallea y pistolea para olvidar sus impotencias y que no hace nada por el inocente Tobalo, al que colocan un mono azul para fusilarlo.

– "¡Quiera Dios que en España nadie tenga que ponerse más un mono azul!" –acaba diciendo el protagonista Ignacio. Ni para salvar la vida ni para perderla.

(Ilustración generada por Copilot, Bing IA)

SINIESTRO, OBSCENO Y BELLO

Sobre "Circe", capítulo 15 del Ulises de Joyce

Daniel J. Boorstin, historiador y director que fue de la Biblioteca del Congreso de Usamérica, describe la literatura de la primera mitad del siglo XX como "literatura de la perplejidad". Los dioses han huido y el vacío que han dejado, profetizado por Nietzsche, se ha convertido en un recurso para el arte. No hay mal que por bien no venga. O la expresión de tal perplejidad es prueba de la extraordinaria capacidad humana para sacar provecho de la nada (o del nihilismo) y de la desesperanza ante un destino incierto. Tal vacío o nadismo puede sintomatizar también en angustia existencial... Camus expresó esta situación en El mito de Sísifo (1942), un año después de la muerte de James Joyce:

"En un universo súbitamente despojado de ilusiones y luces, el hombre se siente ajeno, extraño. Su exilio no tiene remedio, ya que no tiene memoria de un hogar perdido ni esperanza de una tierra prometida. Este divorcio entre el hombre y la vida, entre el actor y su escenario, es justamente el sentimiento del absurdo".

Uno de los maestros indiscutibles del sentido del absurdo, quiero decir de su representación teatral, será Samuel Beckett (1906-1989), amigo íntimo de James Joyce. Entre ambos –explica Boorstin– se creó una relación prodigiosa y tácita. Al parecer intercambiaban silencios y conversaciones, sumidos en la tristeza. La infeliz hija de Joyce, Lucía, se prendó de Beckett, quien la llevó a restaurantes y al teatro, aunque al final tuvo que decirle que cuando iba a su apartamento era sólo para ver a su padre. Más tarde pidió disculpas a la importante mecenas Peggy Guggenheim por no haber podido enamorarse de Lucía.

La perplejidad dura todavía. Desde la perplejidad es el título de la obra más original del filósofo Javier Muguerza. Joyce dio forma teatral y en gran medida "absurda" al decimoquinto capítulo de su Ulises (1922). Su escenario es Nighttown, el barrio rojo de Dublin. El capítulo lleva el alias de "Circe" en honor a la célebre maga de la Odisea homérica. El escritor convierte la atmósfera de lupanar en plató de sueños, apariciones tétricas, alucinaciones perversas, fantasías sexuales, delirios sadomasoquistas y automatismos psíquicos.

A la vista de este capítulo no extraña que los surrealistas idolatraran a Joyce, su expresionismo surreal, su "stream of consciousness", esa corriente de conciencia y esos monólogos interiores de su principal protagonista, Leopoldo Bloom, que hicieron época en la historia de la literatura, aunque el recurso del monólogo interior ya usado por Édouard Dujardin en su novela Han cortado los laureles (1887) y Azorín también lo usó en La voluntad (1902), aunque alcanzará su auge y cima en la obra de Joyce y de Virginia Woolf.

Como se sabe, la novela de Joyce es el relato de un día, 16 de junio, en el Dublín de 1904, que algunos críticos quieren ver como símbolo de la actividad (¿trivial, banal?) del hombre en el mundo moderno. Salman Rushdie consideró el Ulises una revelación y destaca cómo Joyce construyó un universo a partir de un grano de arena. Fue precisamente en 1904 cuando el irlandés marchó a Trieste para enseñar inglés, con Nora Barnacle, una muchacha sin estudios ni interés por la literatura, pero a la que el escritor apreciaba por su vitalidad e instinto natural. Se casaron en 1931 y tuvieron dos hijos. Sus vidas fueron duras, con escaseces económicas, dificultad para publicar y refugio en la bebida. Durante sus últimos años, Joyce perdía la vista, su hija sufría trastornos mentales y sus amigos tuvieron que ayudarle para poder salir adelante hasta su muerte en Zurich a principios de enero de 1941.

"Circe" es el capítulo más extenso del Ulises y puede leerse como microcosmos de toda la novela, porque aquí aparecen todos los fantasmas que atormentan u obsesionan a Stephen Dedalus, alterego de Joyce, y al judío irlandés, convertido al cristianismo, Leopoldo Bloom, que puede también interpretarse como un heterónimo del autor. Los espectros de la memoria de ambos danzan en el tablado de "Circe" al ritmo de ansiedades sexuales, diríamos que muy freudianamente.

Podría decirse que Joyce se abre en este psicodrama como un sujeto fragmentado que oxida palabras en un mar rizado de dudas y de ansiedades, de deseos, vergüenzas, temores, culpas y arrepentimientos. Los protagonistas bracean como náufragos en mitad de un torrente de expresiones, de acertijos y de jeroglíficos anímicos. Según el Barón de Hakeldama, la obra de Joyce preludia la novedad de lo inevitable: el hombre que se desploma de la vivencia a la supervivencia y cambia la existencia por la asistencia (la que Bloom brinda a Stephen Dedalus al final del capítulo).

En su preciso y muy documentado análisis, Rafael Rivlin habla de la dramatización del inconsciente en acción, desde la culpa a la redención, del trauma a la transformación, curso simbolizado en la pérdida y recuperación del talismán de Bloom, una patata mineralizada. Los personajes, en efecto, acaban su viacrucis por "los antros de perdición" transformados para mejor, como los hombre de Odiseo cuando Circe, que los había convertido en cerdos, les devuelve la forma humana: "Tornaron a ser hombres, pero más jóvenes aún y mucho más hermosos y altos".

Quizá sea pertinente aquí recordar la formación jesuítica de Joyce (Foucault indagó, en los manuales de confesión católicos e ignacianos, su microfísica del poder y del deseo). El profesor Francisco J. Ramos recuerda, evocando a Lacan, cómo el inconsciente es "la otra escena" y de qué modo la lógica de su temporalidad (ni la de la "duración real" bergsoniana) no coincide con la crono-logía de nuestros relojes. Rivlin trae a colación la influencia de Otto Weininger (1880-1901) en Joyce, el autor de Sexo y carácter (1903) que se suicidó con 23 años y que influyó también en Wittgenstein. Joyce contravendría en este capítulo el androcentrismo misógino de Weininger.

A Joyce la Gran Guerra (1914-1918) ni le iba ni le venía, tanto Bloom como Dedalus son declaradamente pacifistas y Joyce pasó el conflicto en la neutralidad de Zurich pudiéndose ocupar de la Literatura, que le interesaba más que la historia contemporánea. En sus años de universidad ya había abandonado tanto el catolicismo como el nacionalismo, de modo que su posición es distante y escéptica, irónica y hasta sarcástica, lo que le permite contemplar con absoluta ecuanimidad la complejidad contradictoria de la naturaleza humana, de lo sublime a lo ridículo.

La lectura, interpretación y explicación de este capítulo 15 del Ulises me ha llevado al reencuentro con la estética de Eugenio Trías y su filosofía del límite o de la razón fronteriza. Es precisamente en su "cerco fronterizo" donde los opuestos interactúan: espacio de encuentro y de transformación, de cruce entre lo usual –en el caso que nos ocupa, el burdel– y lo extraordinario, entre lo racional y lo misterioso.

El capítulo Circe escenifica provocativamente lo que Trías llama "lo siniestro", que incluye también lo obsceno, lo familiar pero inquietante, lo que provoca extrañeza en lo cotidiano. Lo "obsceno" es precisamente lo que queda o debe quedar "fuera de escena", lo que se oculta y se margina, como hacemos normalmente con las casas de prostitución o los "locales de alterne", lo que rompe con las normas establecidas y puede aparecer como transgresión anticonvencional.

Para Trías –y esto es lo importante a la hora de juzgar el valor artístico de una obra– lo siniestro es el fondo obscuro de la belleza. Aquí hemos de aventurar el concepto de lo que se resiste precisamente a su penetración, a la penetración del pensamiento abstracto, pues resulta muy difícil dilucidar intelectualmente lo que nos causa "vértigo", lo que nos conmueve, nos obsesiona, nos fascina o nos atormenta, es decir, no es fácil hablar de la singularidad salvaje del hecho artístico, lo que Kant llamó, genialmente, "la universalidad sin concepto". Trías sostiene que lo siniestro es condición y límite de lo bello o de lo sublime. Si bien la inmediatez y patencia de lo siniestro o de lo obsceno destruyen todo posible efecto estético. Por eso el misterio debe mantenerse como tal. Sin embargo, la pura y simple represión de ese fondo obscuro hace a su vez imposible que el efecto estético se produzca. Por eso lo siniestro es a la vez condición y límite de lo bello.

"Sin referencia indirecta a lo siniestro el objeto estético carece de fuerza y de vitalidad. Aquí lo sagrado se conserva segregado, separado (joristós) como aquello que no puede ser mancillado ni violado. Si ese efecto de violación se produce, lo sagrado asume un carácter ominoso y execrable (sacer) sobreviene entonces lo siniestro: aquello que 'debiendo permanecer oculto, se ha manifestado' (Schelling)".

Eugenio Trías piensa que lo siniestro asume también el sentido ambivalente de lo inhóspito freudiano (Unheimliches) que resulta contrario al hogar, donde "siniestro" se contrapone a dextero ("agüero dextero", aparece en el Mío Cid). Lo siniestro es así lo aciago, lo torcido, lo que se presenta con obscenidad, allí donde lo más familiar asume el carácter de lo espantoso. Sin embargo, un artificio –pongamos la pornografía– que figura o representa crudamente lo obsceno, sin mediaciones y en pura patencia, se autodestruye como arte. Pero un arte que reprime lo siniestro impide que el efecto estético de lo bello o de lo sublime se produzca. El arte es por eso un velo de ilusión que deja entrever el misterio y lo preserva. Trías cita a Novalis: "el caos debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del orden". Tal sentido del orden –recordemos a D'Ors– se halla en el fondo de toda lógica como preservartorio de la vida.

En el "cerco fronterizo" del arte, aparecen los daimones medianeros, lo metaxý, los ángeles o mensajeros que pueblan el intervalo entre los dioses –o las potencias irredentas de la naturaleza– y los mortales, como el Eros platónico, bien acompañado de Mnenosyne (madre de las Musas) y de Anamnesis (reminiscencia), así como de un logos dia-lógico, teatral (cómico, dramático y trágico), fruto sabroso de ese descenso a los ínferos y de ese ascenso a los cielos, hacia lo que trasciende el límite (Bien o Belleza), entonces puede hablarse de una poiésis, de una auténtica creación.

De este modo, la singularidad salvaje del arte se abre a la universalidad sin concepto mediante un "juego de formas simbólicas" en donde todo símbolo conserva un núcleo místico, de reserva, como su enigma y misterio. Para Trías, el efecto del arte logrado es el vértigo, una experiencia límite de desorientación que surge en el encuentro entre lo conocido y lo desconocido, lo racional y lo emocional, cuando nos enfrentamos a lo sublime y lo siniestro al mismo tiempo.

El límite no es para Trías una barrera que separa, sino una especie de encuentro. El humano es precisamente el animal limítrofe, que se alimenta de los frutos de ese espacio liminal del arte, de la filosofía y de lo sagrado (las formas o especies libres del espíritu hegeliano), porque en el límite se despliega el ser y allí se produce el diálogo entre lo finito y lo infinito, lo cotidiano y lo trascendente, como en lo pucheros teresianos. En el espacio fronterizo podermos vislumbrar el horizonte de sentido (ineludible para Charles Taylor) donde el hombre se encuentra con lo divino más allá de la comprensión racional, "toda ciencia trascendiendo".